Телевидение: стиль и образ постмодерна

Серийность – специфический  способ выстраивания телевизионного пространства, а в след за ним и пространства и времени телезрителя. Если сама по себе мозаичная телевизионная картинка двухмерна, то серийность придает ей в каком-то смысле третье измерение, выступая в качестве оси, на которую подобно бисеру нанизываются осколки телепрограмм. Разделенные определенными отрезками времени, серийные программы (к последним мы относим не только сериалы, но и любые периодически повторяющиеся программы, будь то новости, музыкальные и ток-шоу, политические обозрения и т.д.) особым образом структурируют жизнь телезрителя. Цикличность интересующих нас передач в конечном счете начинает определять распорядок жизни: мы стремимся успеть домой к началу любимого сериала, как запрограммированные включаем выпуски новостей в 1900, 2200 или же в 1800 и в 2100 (в зависимости от выбранного канала-схемы), бежим курить во время рекламных пауз, разрывающих и без того разорванное телевизионное пространство, укладываемся спать, когда заканчивается вещание. Для нас входит в привычку видеть в определенное время определенные передачи – представьте себе, если в положенный час на известном канале вы вдруг не обнаружите какой-либо "неотъемлемой" программы, – не правда ли, возникнет ощущение, будто из вашей действительности вырвали некий фрагмент. Так незаметно, но неотвратимо, "прохладные" ТВ-медии врываются в нашу жизнь и фрагментируют ее плавное течение на отрезки от одной серии до другой. Но это лишь один аспект серийной сущности телевидения, связанный с его индивидуальным влиянием. Существует другая сторона серийности, в которой фиксируется социальное воздействие ТВ. В "Критике диалектического разума" Жан Поль Сартр ввел понятие "серийная культура" для обозначения специфики социального бытия под всепроникающим влиянием масс-медий. Оси, на которые нанизаны серийные передачи вовлекают в свой оборот определенные группы населения, создавая определенного рода социальные общности, то что принято называть аудиториями. Люди, реально не покидая кресла у своего телевизора, виртуально объединяются с такими же, как они, поклонниками просматриваемого сериала, тем самым общество распадается на аудитории, некие "серийные единства", в результате мы имеем то, что Сартр назвал "серийная культура par excellence". Такое объединение – не что иное как "ложная социальность", несмотря на свою обширность, представляющая собой весьма специфический тип общности: "антиобщность или социальную антиматерию – электронно составленную, риторически сконструированную, этакий электронный бульвар, обеспечивающий преимущества психологической позиции соглядатая… и нашей культурной позиции как туристов в обществе зрелищ"[25]. Так, генерированный ТВ-медиумом симулякр единства на деле представляет собой гипертрофированную разобщенность, фрагмент реальности, формула которого Я+ТВ и где нет места никому третьему (разве что компьютеру). В 80-х известный английский режиссер Алан Паркер в своем нашумевшем фильме "Стена" обыгрывал образ человека, сидящего в одиночестве перед работающим телевизором. Углубленный в него, он отстранен от происходящих событий во внешнем мире, ему доступны лишь серии образов, мерцающие на экране. Таков архетип телевизионной культуры, расщепленной на бесчисленное количество мало чем отличающихся серий, где только два главных героя – Человек и Телевизор. Вопрос, кто главнее?

Дискретность – утвердившийся  способ управления телевизором. Наиболее полно дискретность воплотилась  после вхождения в обиход пульта дистанционного управления (remote controller). Еще никогда управление не было доведено до такой простоты, причем простоты, сопровождающейся чувством могущества и достоинства переключающего индивида. Ничто в жизни нельзя менять так тривиально, как телепрограммы. Пульт – это не просто совокупность кнопок, – это магический жезл, с помощью которого телезритель творит свою тележизнь. Как отмечают Кук с Кроукером: "вооруженный у себя дома множеством кнопок, ТВ зритель создает свое собственное расписание программ – зрелище, которое отражает его частные вкусы и личную историю"[25]. Но, вместе с тем, дистанционное управление – это не только удобство, но и искушение – искушение бесконечного переключения. Волшебная сила кнопок не только в том, что, нажимая на них, человек, подобно демиургу, вызывает к жизни или, наоборот, отправляет в небытие тот или иной телевизионный образ (а вместе с ним и реальность, стоящую за ним), но и в том, что кнопки магически притягивают к себе пальцы, будто требуют: нажми и переключи! В итоге телезритель становится "кликающим человеком", неизменно прерывающим текущий ход одной программы, перескакивающим на другую, где он тоже задержится не надолго – и так до бесконечности. Индивид становится неспособным воспринять длинные нити мыслей, его "клиповое" сознание настроено на короткие, но запоминающиеся фрагменты информации, что, собственно, и неудивительно, так как подобный подход к восприятию является одной из черт постмодернистского мироощущения. В общем, можно предположить, что подобные "перескоки" от одного кванта информации к другому, связаны с лавинообразно возросшим в информационном обществе количеством знаний и новостей – информационным взрывом, разрушающего воздействия которого можно избежать лишь ограничивая изливающийся из экрана поток фактов. Так или иначе, но реальность культуры под знаком ТВ такова, что ней торжествует фрагментарность, и во многом это связано как с мозаичной архитектоникой телеизображения и расчлененными звеньями цепей-серий, так и с дискретностью – разорванностью ткани каналов, продуцированной сигналами управляющей кнопки.

Рассмотрев фрагментарность  в ее различных ипостасях, выделим  еще один постмодернистский признак  телевидения – интертекстуальность. Понятие интертекстуальности, введенное в 1967 году Юлией Кристевой и ставшее впоследствии одной из основных топик постмодернизма, имеет ряд значений[26]. В узком смысле интертекстуальность означает включение одного текста в другой, но в практике постмодернизма этот термин получил более пространное толкование. Интертекстуальность, понимаемая в широком смысле, означает размывание границ текста, в результате которого он лишается законченности и закрытости, становится внутренне неоднородным и множественным. То есть интертекст – это более чем сумма текстов – это культурно-исторические коды, способы передачи и восприятия текстов, причем как вербального, так и невербального плана. Именно в таком понимании мы хотим применить категорию "интертекстуальность" для анализа телевидения. Как и любое средство передачи информации, оно работает с текстами, но последние передаются уже не столько словесно, сколько с помощью образов. Именно это обстоятельство позволило М. Маклюэну в книге "Галактика Гутенберга" (1962) провозгласить, что на смену линейному способу мышления, установившемуся после изобретения печатного станка, приходит более глобальное восприятие через образы телевидения и другие электронные медиумы. Таким образом, интертекстуальность телевидения заключается в том, что оно генерирует не линейно-вербальные тексты, а аудио-визуальные знаки, которые тоже суть тексты, но уже воспринимаемые особым, тактильным образом. В свое время наша соотечественница Р. Копылова заметила, что всякое коммуникативное средство несет, кроме текста, еще некое "плюс сообщение" – нашему глазу, уху, нервной системе. Подлинное содержание ТВ-канала, ТВ-медиума – особый способ структурирования действительности, который определяется как телевизионное мышление[27]. Последнее и есть не что иное как интертекстуальность, специфику которой обуславливает конструкция телевизионного знака. Здесь уместно вспомнить известное изречение Маклюэна "The Medium is the Message", что в дословном переводе означает "Средство является сообщением". Это высказывание представляет собой квинтэссенцию его теории коммуникации, согласно которой телевидение представляется как тактильное средство, осуществляющее воздействие на систему чувств человека не содержанием информации, а способом ее передачи. Подобное понимание телевидения созвучно с предлагаемой идеей его интертекстуальности, так как ТВ-сообщение – это не просто текст, это – симультанная система в которой одновременно присутствуют вербальные послания, визуальные образы, мозаичная символика, электронные коды и, наконец, сам телезритель. Именно включенностью аудитории в происходящее на телеэкране и обуславливается глубина воздействия телевизионных образов. Телевидение, будучи, по Маклюэну, "технологическим продолжением органов человеческого тела" генерирует текстуальную интеракцию, в рамках которой и формируется новые мифологизирующие формы восприятия действительности, определяющие "телевизионный стиль" культуры постмодерна.

Как и все информационные технологии конца ХХ века, телевидение  по своей сути является симулякром, что также указывает на его  постмодернистскую сущность. Когда  Артур Крокер и Дэвид Кук провозгласили телевидение реальным миром постмодерна, они исходили из того, что последнее не укладывается в рамки классической теории репрезентации. С их точки зрения, отождествление телевидения и реальности следует понимать в буквальном смысле, ибо все, что не отражено в реальном мире ТВ, является периферийным к главным тенденциям современной эпохи. В своей интерпретации телевидения, изложенной в книге "Постмодернистская сцена: экспериментальная культура и гиперэстетика", они отвергают традиционное его понимание, отрицая как подчинение его обществу (ТВ как зеркало общества), так и подчинение идеологии (ТВ как электронное воспроизводство идеологических институтов)[28]. "В постмодернистской культуре не ТВ выступает зеркалом общества, а, наоборот, общество есть зеркало ТВ, потребительская форма в своем наиболее развитом выражении, выступающая как чистая система образа, как спектральный телевизионный образ". Конечно, сколь буквально мы ни понимали бы реальность телевидения, ясно, что если оно и обладает реальностью, то это реальность симулякра. являясь ли атрибутом дискурса власти или сценой для прокрутки рекламы – везде ТВ выступает как симулякр. Причем, в отличии от других масс-медий, которым также присуща симулятивная природа, в телевизионной симуляции присутствует один немаловажный момент, заключающийся в особенностях восприятия человеком визуального образа. Пропущенный сквозь призму телеэкрана, он становится чем-то несоизмеримо большим по отношению к стоящей за ним сущностью. Как отметил У. Эко, у образов есть "платоническая сила", они преображают частные идеи в общие, и поэтому посредством визуальных коммуникаций легче проводить стратегию убеждения, сомнительную в ином случае[29]. Например, можно долго слышать сообщения о геноциде или этнических чистках в той или иной стране и оставаться к этому индифферентными, но стоит увидеть на экране документальные кадры, подтверждающие описываемые события – и отношение к ним в корне меняется, ибо мы в определенной степени становимся свидетелями, очевидцами происшествия (вспомним эффект от телевизионного фильма Невзорова "Чистилище"). И, в тоже время, показанные кадры могут оказаться сфабрикованными, или же фиксировать единичный случай, не имеющий силы общей тенденции. Но, как бы там не было, получая готовый образ, да еще в определенном смысловом контексте, мы начинаем верить в реальность происходящего, причем единичное событие легко с помощью волнующей картинки выдать за общезначимое, точнее за симулякр общезначимого. Такова еще одна сторона телевидения, показывающая как легко при помощи нехитрых манипуляций с ТВ-образами продуцировать тот или иной облик действительности, "соблазнив" им сознание некритически настроенной аудитории.

Последним из числа постмодернистских  атрибутов телевидения является плюралистичность. В отличие от рассмотренных выше характеристик, плюралистичность, разумеется, нельзя считать однозначно имманентной телевидению. Если в силу своей технологической особенности, специфики создаваемых образов ТВ всегда будет фрагментарным, интертекстуальным и симулятивным, то его плюралистичность определяется в зависимости от тех задач, которые ставятся перед ним и от тех способов, какими оно их достигает. То, что в самой конструкции ТВ находят воплощение многие постмодернистские идеи, еще не говорит о том, что оно застраховано от попыток использования, идущих в разрез с ними. Как и любую по своему духу постмодернистскую технологию, телевидение можно поставить на службу идеалам модернизма, например, если подчинить единому центру и обеспечивать с его помощью тотальный контроль и "промывку мозгов" населения. ТВ – это имиджевая технология, и в ее силах создать кроме всего прочего образ довлеющего над массами "большого брата" – самый мрачный образ из когда либо созданных людьми. Но в децентрированной реальности постмодерна все труднее становится проводить тотальные идеологические стратегии. Плюрализм – фундаментальный принцип мировоззрения эпохи постмодерн, и телевидение, хронологически включенное в ее рамки, не может не соответствовать требованиям времени. Во всяком случае, в нынешнем обществе налицо преобладание тенденций по увеличению числа телеканалов, многие из которых дают возможность ознакомиться с различными подходами, оценками, позициями в том или ином вопросе. Осуществляемый переход к кабельному и спутниковому телевидению открывает возможность просмотра программ самого широкого спектра. На повестке дня интерактивное телевидение, которое обеспечит возможность индивидуального выбора интересующих передач. Все говорит о том, что телевидение активно развивается в направлении разнообразия в ассортименте предлагаемых услуг. Но здесь на передний план выходит другая проблема: увеличение возможности выбора имеет смысл только тогда, когда есть что и из чего выбирать. Какой прок в большом количестве каналов, когда по ним либо транслируется одно и то же, либо они заполнены полнейшей безвкусицей. В незначительной степени задействуются поистине безграничные образовательные возможности телевидения (мы уже отмечали силу воздействия визуальных образов). Умберто Эко, сравнивая специфику современной визуальной коммуникации со средневековой, назвал католический собор телевидением своего времени, в том смысле, что посредством содержащихся в нем образов средневековый обыватель соприкасался с достижениями культуры, благо, "главный редактор средневековых телепрограмм", в отличие от сегодняшних, был прекрасно образован, имел замечательную фантазию и работал для общественной пользы[30]. В настоящее время немало телеканалов, и каждый из них стремиться иметь своё лицо, но, почему-то, большинство из них остаются при этом безликими. Бесспорно, в телевидении значительную роль играет форма подачи материала, но лишенная содержания она становится выхолощенной и бесперспективной, в тоже время содержательные программы, зачастую оказываясь тусклыми и плохо оформленными, теряют свою привлекательность и остаются невостребованными. Таким образом, очевидно, что реализация принципа плюрализма неразрывно связана с усилением содержательной стороны телепрограмм. Если такое сочетание разнообразия и качества не будет обеспечено, мы будем обречены на бесконечное переключение каналов в тщетной попытке найти что-либо значимое в океане мерцающих образов телеканалов – плюрализм в такой ситуации теряет смысл.

Заключение.

Ключевая характеристика мировоззрения постмодернизма –  фрагментарность, применительно к  телевидению конкретизируется в  трех проявлениях: мозаичность, серийность и дискретность. Мозаичность является неотъемлемым способом конструирования как телепрограмм, так и самого телеизображения. Очевидно, что, структура телепрограммы, составленной из разнородных по своей тематике, качеству и продолжительности передач, представляет собой скорее коллаж, чем некую целостность. Кроме того, мозаичный характер телевидения определяется и технологией создания ТВ-картинки, которая является не единым целым, а совокупностью различных наборов светящихся точек. Под серийностью понимается специфический способ фрагментации телевизионного пространства, а в след за ним и пространства и времени телезрителя. Серийность в определенном смысле придает двухмерной картинке третье измерение, выстраивая хронологические цепочки из регулярно повторяющихся программ, что в результате приводит не только к особому структурированию жизни телезрителя, но и созданию своеобразных общностей – аудиторий, неких серийных единств, которые на самом деле ни что иное как гипертрофированные антиобщности, воплощения расщепленной социальности. Третье проявление фрагментарной сущности телевидения – дискретность, усматривается в характерном "разорванном" способе управления телевизором, в ходе которого осуществляется бесконечное переключение каналов и телезритель воспринимает скорее кванты информации, чем какие-то длинные нити мыслей. Таким образом, сопоставляя специфику телевидения с особенностями постмодерной культуры в целом, были проведены параллели между фрагментированной реальностью постмодернизма и раздробленной сутью ТВ, проявляющейся в мозаичной архитектонике телеизображения, феерической эклектике сообщений, расщеплении телепрограмм на серийные ряды, а также в продуцированной сигналами пульта дискретности.

Наряду с фрагментарностью выделяется другой постмодернистский  признак телевидения, а именно, интертекстуальность. Правомерность использования разработанной в лоне постструктурализма идеи интертекстуальности (Ю. Кристева, Р. Барт) для характеристики телевидения обусловлена тем, что ТВ-сообщение – это не просто текст, это – интертекст, т.е. симультанная система в которой одновременно присутствуют вербальные послания, визуальные образы, мозаичная символика, электронные коды и, наконец, сам интерактивно включенный телезритель. Далее отмечается, что как и все масс-медийные технологии, телевидение по своей сути является симулякром, что также указывает на его постмодернистскую сущность. Что касается плюралистичности, то ее, разумеется, нельзя считать однозначно имманентной телевидению. Плюралистичность определяется в зависимости от тех задач, которые ставятся перед ним и от тех способов, какими оно их достигает. Как и любую по своему духу постмодернистскую технологию, телевидение можно поставить на службу идеалам модерна, например, если подчинить единому центру и обеспечивать с его помощью тотальный контроль и "промывку мозгов" населения. Тем не менее, в настоящее время налицо тенденции активного развития телевидения в направлении разнообразия в ассортименте предлагаемых программ и увеличения числа каналов, выражающих различные точки зрения, что свидетельствует о соответствии ТВ общим тенденциям мировоззрения эпохи постмодерн.