Жизнь и творчество А.Г. Шнитке

Некоторые критики даже предположили, что перенесший несколько инсультов  и практически прикованный к  больничной койке Шнитке к моменту  написания оперы уже мало на что  был способен в смысле творчества. Исключить это, конечно, нельзя. Но вряд ли дело тут в старческой немощи последнего великого отечественного композитора.

Скорее уж - в старческой немощи классического музыкального наследия, из которой к концу XX века ушел даже намек на сильные страсти. Невозможно представить себе, чтобы  Гия Канчели отравил Арво Пярта. Или чтобы Эдисон Денисов зарезал Губайдуллину и подвернувшегося под руку Павла Карманова. Нынешние композиторы превратились в интеллигентов с духовными исканиями. Что тоже неплохо, конечно. Только вот трагедией в их творчестве даже и не пахнет.

И опера "Джезуальдо" - очень показательный тому пример. Предполагалось современный композитор расскажет о драме своего предшественника, привлекая все накопленные за долгие века музыкальные средства и интеллектуальные богатства. Получилось иначе. Два композитора оказались людьми из совершенно разных миров. Друг другу они совершенно непонятны, что отразилось и в тексте. Там, где у Джезуальдо любовные страсти, в консерватории кричат дурными голосами. Там, где у Джезуальдо убийство, в консерватории играет детская дудочка.

  В 1990 году Шнитке  на год уехал работать в  Берлин. Но вскоре ему предложили  работу в Гамбурге, и творческая  командировка Шнитке затянулась. А затем в его судьбу вмешались  непредвиденные обстоятельства. Шнитке  перенес в Германии второй  инсульт, и его долго лечили  тамошние врачи. Видимо, чувствуя, что каждый день может оказаться  для него последним, Шнитке  решил принять германское гражданство.

3. 08. 1998 умер Альфред Шнитке

С каждым днем здоровье композитора  ухудшалось. В июне 1994 года Шнитке перенес  третий инсульт. Только любовь жены, находившейся рядом, и современная медицина помогли  ему выкарабкаться с того света. Но ситуация все равно была серьезной - Шнитке практически полностью парализовало, и отныне его вторым домом стала  гамбургская клиника. Медики создали  специальный аппарат, при помощи которого подвешенной парализованной рукой Шнитке фиксировал звуки, рожденные  его сознанием и слухом. Эти  записи затем "доводили до ума" сотрудники музыкального издательства Сикорского. В таком состоянии Шнитке написал  свое последнее произведение - Девятую  симфонию, посвященную Геннадию Рождественскому.

 Сразу после выхода  в свет Девятая симфония Шнитке  была отмечена международной  премией "Глория".

В начале лета 1998 года состояние  Шнитке ухудшилось. Врачи подозревали, что у него воспаление легких, и  перевели его в другую больницу. Однако там диагноз не подтвердился, и композитора вернули в Гамбург. Это был последний переезд  Шнитке - 3 августа в 8 часов утра он скончался.

Похороны А. Шнитке прошли 10 августа в Москве, на Новодевичьем кладбище.

Жанр фортепианного концерта в творчестве А.Г. Шнитке.

Известно, что практически  ни одно из сочинений Шнитке не обходилось без участия фортепиано, хоть по воспоминаниям Ирины Шнитке композитор предпочитал струнные инструменты, а "рояль у него был не на первом месте". Важно отметить, что фортепиано у Шнитке - совершенно особый тембр, неотделимый от ансамбля или оркестра, это индивидуальная краска в богатой оркестровой палитре (тогда как произведений для одного этого инструмента значительно меньше).

В общей сложности в  творчестве Шнитке представлены четыре фортепианных концерта, включая произведение, именуемое как "Музыка для фортепиано и камерного оркестра". Ни один из фортепианных концертов не пронумерован, в результате чего иногда возникает  путаница в вопросе количества произведений композитора в этом жанре, особенно если учитывать широкую известность  лишь одного концерта Шнитке (1979 года).

Первый фортепианный концерт  Шнитке 1960 года (Концерт для фортепиано с оркестром в 3 частях: Allegro - Andante- (attacca) - Allegro) относится к ранним произведениям композитора. Закончив музыкальное училище им. Октябрьской революции, с этим концертом молодой Шнитке поступал на композиторское отделение в Консерваторию, представив его своему будущему педагогу по композиции Е. Голубеву. По воспоминаниям самого Альфреда Гариевича, он отнесся к сочинению "очень благожелательно, хотя и несколько иронически …>. В целом похвалив, Голубев отметил, что в концерте содержатся несколько смелые по тем временам гармонические элементы, за которые могло бы и влететь на вступительных экзаменах, но все равно советовал поступать".

Через четыре года (в 1964) была написана Музыка для фортепиано и  камерного оркестра в 4-х частях (как  самостоятельная часть учитывается  каденция). Первая часть Variationi - "напряженная, но не очень быстрая", вторая часть - медленная Cantus firmus, затем рассчитанная сериальная фортепианная Cadenza (attacca) и быстрая третья часть - Basso ostinato. Это произведение с успехом исполнялось на международном фестивале современной музыки "Варшавская осень" в Польше, затем под управлением Г. Рождественского на концерте в Ленинграде, также оно прозвучало в США и в Бельгии. Но сам композитор не считал "Музыку" произведением, в достаточной мере отражавшим его стиль. Относил его к своим композиторским экспериментам, (даже называл концерт попросту "пьесой"), а в музыкальной критике на первое исполнение писали, что "путь развития А. Шнитке как композитора лежит не на этой магистрали", хоть все же и отмечали достоинства произведения.

В этом произведении сказалось  увлечение Шнитке серийной техникой. "Одна и та же структурная модель, составленная из определенного ритма  вступления голосов и их определенного  числа, а также определенных интервалов, была мною реализована трижды, но на разном материале: во вступлении к первой части; затем те же ноты, но изложенные совершенно иначе - гетерофонно, что было удобно для фортепиано - в каденции рояля, и эта же модель стала кодой сочинения, где та же структура дала уже не ноты, а глиссандо и кластеры" - рассказывает Альфред Шнитке. Также он говорит о формообразующих принципах композиции, о структуре "дерева" (во второй части): "Ствол "дерева" - цепь транспозиций основной серии - как бы пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; ответвления от него - ветви - это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся параллельно остальному развитию, а от этой "ветви" - свои ответвления, возникающие то гуще, то реже".  В третьей части в партии контрабаса и виолончели поочередно и неоднократно проходит остинатный бас, являющийся "стволом" музыкальной ткани, на фоне которого слышны краткие "разорванные" мелодические мотивы. Звучание третьей части производит впечатление хаоса, полного экспрессии.

Концерт для фортепиано в 4 руки и камерного оркестра, одночастный.

Концерт для фортепиано в 4 руки, написанный Шнитке в 1987-88 годах, примерно через восемь лет после  Концерта для фортепиано и струнных, во многом перекликается с предыдущим по хронологии концертом. Здесь очевидно явное переосмысление образов и  тем, затронутых ранее, ощущается даже некий итог работы автора в этом жанре.

Концерт для фортепиано в 4 руки был создан Шнитке через два  года после первого перенесенного  им инсульта. Он был предназначен для  двух пианисток: Ирины Шнитке и Виктории Постниковой (жены Геннадия Рождественского), которые исполнили его впервые  в 1990 году. Концерт остался неизданным (по крайней мере, в России) и практически  не освещен в музыковедческой  литературе. В аннотации к диску, выпущенному в Лондоне в 1991 году, приведены следующие слова композитора  о своем сочинении1.

"В 1988 году я написал  произведение “Концерт для фортепиано  в четыре руки", в котором  для меня было поставлено несколько  задач. Одной из них стала  разработка формы произведения. Здесь два пианиста выполняют  совершенно различные функции.  После многих размышлений я,  наконец, нашел решение: концерт  начинается крайне выраженными  контрастами, а заканчивается  временным примирением. Возможно, когда-нибудь я буду разрабатывать  эту идею дальше.

Идея концерта для фортепиано в четыре руки не нова, но она очень  редко используется. Конечно, на это  есть свои причины: в основном, это  неблагодарная задача - делить один инструмент с кем-то еще, раздражая при этом друг друга. Но как бы то ни было, здесь есть и свои преимущества - из инструмента можно извлечь более широкий спектр звучания, состоящий из гораздо больших слоев: это похоже на диалог двух людей, который происходит в одном человеке. Это ощущение, что кто-то всегда играет (даже если в каких-то местах исполнители останавливаются) повлияло на возникновение звуковой иллюзии двойного концерта с самого начала его развития.

Сейчас концерт закончен, и он написан в форме, которую  я уже использовал в ряде случаев (а также и многие другие композиторы, начиная с Листа). Это одночастное  произведение, состоящее из нескольких разделов, где первая и третья часть - в медленном темпе, а между  ними существует контрастная середина, отражающая звуковой мир, полный контрастов. Но на один вопрос, повторенный несколько  раз, всегда приходят новые ответы. И на этот раз форма также повернута  оригинально: здесь преимущественно  скерцозное развитие лирико-речитативного  материала, который вначале практически  не обнаруживает тенденцию к развитию в этом направлении. Также примечательна  кульминация концерта, полная сюрреалистического драматизма. Интересно, какой результат  будет достигнут в следующий  раз при трактовке этой же формы, если это конечно вообще случится".

Несмотря на прослеживаемую трехчастную композицию со вступлением, форма концерта кажется более  расплывчатой по сравнению с Концертом 1979 года. Внутри частей отсутствуют  четко обрисованные границы начала и конца разделов. Смена эпизодов на первый взгляд практически ничем не обусловлена, музыкальный тематизм показан весьма отрывочно. Темы, небольшие по объему, внезапно появляясь, так же внезапно исчезают в потоке волнообразного развития. В произведении практически отсутствует экспозиционное изложение материала. С этой точки зрения, в Концерте для фортепиано в 4 руки отсутствует та стройность композиции, которая наблюдается в предыдущем концерте. Такое растворение тематического материала в общих формах звучания и возникающее из-за этого ощущение образной однородности характерно для последних симфоний Шнитке, в которых присутствует морфологический тип драматургии. Нарочитая разряженность музыкальной ткани Концерта, сотканной из мельчайших музыкальных частиц-морфем, имеющих амбивалентный образный смысл, сближает его, в частности, с Шестой симфонией Шнитке1.

В этих характерных особенностях композиционного мышления композитора  проявляется общая тенденция  в творчестве Шнитке после 1985 года, связанная с переменами в его  мировоззрении. Валентина Холопова в своей книге пишет о неудовлетворенности Шнитке "систематизирующей философией", "окончательными истинами", об осознании им истины, как бесконечной, таинственной категории, не поддающейся классификации.

"В беседе с ним  в 1989 году я задала ему вопрос  о принадлежности его к той  симфонической линии, в которую  его уже давно встроили: Бетховен, Чайковский, Малер, Шостакович, Шнитке. Это линия концепционного мышления в музыке, основанного на борьбе противоположных начал, с итоговым выводом (например, у Бетховена - от тьмы к свету, от борьбы к победе). К моему удивлению, он очень решительно высказался за то, что хотел бы теперь исключить себя из этой традиции. По его мнению, сейчас происходит мировой поворот круга музыкального творчества, когда упраздняется полярность черного и белого, а актуальным становится приятие бытия как единой данности, не разграфленной на контрастные поля. Таким было творчество до Бетховена (Палестрина, Гильом де Машо), таким оно предстало в XX веке у Веберна, Мессиана"1.

На протяжении всего концерта мы встречаемся с образами, уже  знакомыми нам по фортепианному  концерту 1979 года. Очевидны также интонационные  связи и параллели в этих произведениях.

Вступление концерта - изломанный и экспрессивный контрапункт  двух голосов в партии рояля, звучащий как скорбный речитатив. Своим мотивом  креста (d-cis-es-c) и общим восходящим движением он напоминает тему Credo концерта для фортепиано и струнных. Мощным контрастом оглушают кластеры, присутствие которых мы также помним по вступлению первого концерта. Но хорал, появляющийся в интродукции, здесь уже трактован совершенно иным образом. Если в том концерте связь музыки тонально устойчивого просветленного до-мажорного хорала с православной традицией и его однозначная "позитивная" смысловая трактовка была очевидна, то в четырехручном сочинении звучание хорала воспринимается, как исступленное, зловеще дьявольское, зло торжествующее начало (Шнитке здесь также использует красочное сопоставление однотерцовых гармоний B-dur и h-moll). Уже через несколько тактов звучит quasi цитата из концерта 1979 года, а именно, пульсирующая репетиция на одном звуке ("эффект падающей капли") и отвечающие ей кластеры.

В начале первой части возникает  нереальное, мистически-призрачное звучание колоколов в оркестре. Среди хаоса  отрывочного тематизма Концерта особенно выделяется непродолжительная основная тема в ля миноре, дважды прерывающаяся кластерами. Грустная меланхолическая мелодия на фоне движения по звукам разложенного трезвучия в аккомпанементе - произрастает из своего сопровождения. Ее движение по звукам минорного квартсекстаккорда также напоминает звучание "Лунной сонаты", подобно характеристике героя концерта для фортепиано и струнных в начале его первой части. Типичен для Шнитке прием одновременного звучания минорного трезвучия в аккомпанементе и его мажорной терции в мелодии (что, впрочем, идет от Прокофьева и Шостаковича). Несмотря на относительную устойчивость, мотив содержит в себе скрытый нерв, одинокое и щемящее, обостренно лиричное, необычайно проникновенное чувство. Возможно данная тема - тоже характеристика мятущейся, не находящей себе покоя души, но в этом образе чувствуется большая утонченность, изломленность и недосказанность, свойственная символистской поэзии, вызывающая в памяти образ булгаковской Маргариты: