Западноевропейская музыка

Широкому распространению  духовных концертов положила начало активная творческая деятельность А. Архангельского. В 1880 году он организовал свой хор, а 17 января 1883 г. выступил с первым публичным  концертом.

Несомненное влияние на жанр духовного концерта оказала светская музыка. Композиторы-романтики, отказавшись  от классического соотношения контрастных, завершенных частей, создали одночастный  концерт двух типов: малой и крупной  формы, претворив в рамках одной  части черты четырехчастного цикла. В результате лирико-романтической трансформации характерными чертами жанра стали лейтмотивные связи, монотематизм, важнейшее значение приобрел принцип сквозного развития.

Духовные концерты А. Львова представляют собой переходный этап от классического типа концерта к романтическому. Церковные деятели рубежа XIX-XX веков писали об этих произведениях композитора следующее: «Пафос его произведений стремится стать настоящим драматизмом и не драматизмом арии, а драматизмом целого.

Значительную роль в развитии духовного концерта сыграл А. Архангельский. В исследовательской литературе, в многочисленных рецензиях того времени содержится немало негативных отзывов об этой части его творческого наследия. А. Никольский отмечал: «Путь лиризма в музыке опасен, так как он часто приводит к сентиментализму, ложному и напыщенному драматизму,- заменяя порою здоровое чувство болезненной чувствительностью, покаянность - слезливостью, благодарность - шумливостью, “треском”, внешним ложным пафосом и т.д. Все это случилось с Архангельским

Многие концерты Архангельского характеризуются однотипной драматургией. Несмотря на явное членение концертов  на три раздела, очень часто на протяжении первого и второго  из них выдерживается одно состояние - тревоги, либо печали с разнообразной  градацией эмоциональных оттенков внутри него (сосредоточенность, трепет, боль, мольба, волнение, сомнение, тоска), с последующей драматизацией, доведением до экстатичного плача, вопля, взрыва эмоций. Третий раздел, как правило, представлен  небольшим заключением, воплощающим  модус состояния смирения, кротости.

Различные формы трансформации  жанра концерта можно обнаружить в творчестве А. Гречанинова, А. Никольского, П. Чеснокова, Вик. Калинникова. При всем разнообразии воплощаемых молитвенных состояний, их произведения обнаруживают немало сходства. Так, концерты Гречанинова «Воскликните Господеви» и Никольского «Господь воцарися», имеющие несколько разделов, сосредоточены на воплощении одного состояния - торжественного ликования. В общем контексте выделяются концерты Никольского, создание которых относится к 1922 году: «Спаси мя Боже», «Боже мой, вонми ми: вскую оставил мя еси?». В них нашли отражение серьезные личные потрясения, сопутствовавшие композитору, а значит,- молитвенное состояние композитора в то время.

Духовные концерты, благодаря  интонационной близости эпохе, богатству  тематизма, широте образного содержания, стали для композиторов средством музыкального общения с прихожанами-слушателями. И в этом смысле они выполнили свою историческую миссию, которую Гречанинов определил так: «Задача настоящего момента заключается в том, чтобы искусство, с которым соприкасается народ в церкви, поднять на большую высоту. Тогда здесь он разовьет свой вкус, приобретет любовь к настоящим художественным произведениям, а в дальнейшем будет стремиться к расширению своего художественного кругозора» .

1.4.Авторы  наиболее  известных литургических  циклов.

1.4.1. Литургийный цикл  в творчестве композиторов эпохи  «рус- 
ского классицизма» конца XVIII – начала XIX веков (М. Березовский,  
Д. Бортнянский, П. Турчанинов, С. Давыдов, А. Ведель)  
 
Период становления жанра литургии как авторского хорового  
цикла на рубеже XVIII-XIX вв. совпадает по времени с эпохой «русского  
классицизма» – художественного стиля, утвердившегося в России во вто- 
рой половине XVIII века. По сравнению с начальной стадией эмансипации  
музыкального искусства в середине XVII века, настоящий период в исто- 
рии церковного пения мы рассматриваем в контексте уже наиболее пол- 
ного утверждения светского начала в различных сферах культуры. Эсте- 
тические установки эпохи «русского классицизма», как известно, сформи- 
ровались под влиянием вкусов императорского двора (со времени царство- 
вания императрицы Анны Иоановны) и петербургского чиновного люда,  
ориентированных на модные западные веяния. Влияние идеологии фран- 
цузского Просвещения с его культом рационалистичности, торжества ра- 
зума над чувством также входило в противоречие с традиционным россий- 
ским жизненным укладом, его православной основой, мистическим содер- 
жанием и глубокой воцерковленностью искусства. Во многом поэтому,  
думается, для настоящего периода было характерно дальнейшее проявле- 
ние секуляризации церковного пения в его постепенном отходе от своего  
главного принципа «быть частью самого богослужения» [71, 7-8]. Это вы- 
ражалось, в частности, по словам И. Гарднера, в стирании мелодических,  
ритмических и гармонических различий между богослужебным пением и  
пением светским [там же].  
Настоящий период в истории церковного пения в России связан, по  
мнению И. Гарднера, с «итальянским светским влиянием», что обуслов- 
лено приездом в Россию по приглашению императорского двора итальян- 
ских музыкантов, сначала Ф. Арайя в 1735 г., затем, начиная с 1760-х гг.  
Б. Галуппи, Д. Сарти, Д. Чимарозы, Д. Паизиелло и др. Центром «итальян- 
ского светского влияния» стала Императорская Придворная певческая ка- 
пелла, с которой в разные годы были творчески связаны упомянутые ком- 
позиторы. Многие из них известны как создатели большого количества  
опер, кантатно-ораториальных сочинений, среди которых есть немало ос- 
тавивших свой след в истории музыкальной культуры России доглинкин- 
ского периода. Достаточно напомнить, что именно Ф. Арайя был автором  
первой оперы на русское либретто (А. Сумарокова) «Цефал и Прокрис».  
Что же касается художественного уровня духовно-музыкальных со- 
чинений «варягов», то, думается, не удивительно, что эта сфера в силу ее  
религиозной и национальной самобытности вряд ли могла быть близкой  
иностранным музыкантам – носителям совершенно иной культуры, иных  
традиций. Так, согласно авторитетному мнению В. Металлова, их духовно- 
музыкальные сочинения «блестели внешней музыкальной стороной с од- 
новременной скудостью музыкального замысла, одушевляющей музыку  
религиозной идеи и заметным отсутствием необходимого соответствия  
текста с музыкой» .

Русские композиторы второй половины XVIII – начала XIX вв. –  
ученики итальянцев несомненно в той или иной степени оказались под  
стилистическим влиянием последних. И в то же время творчество русских  
композиторов не было лишено национального характера. Так, например, в  
духовно-музыкальных сочинениях М. Березовского, Д. Бортнянского,  
А. Веделя отчетливо просматриваются русско-украинские корни, о чем  
еще будет упомянуто при рассмотрении жанрового стиля литургии на- 
стоящего периода. Этап становления жанра литургии как авторского хоро- 
вого цикла конца XVIII – начала XIX вв. мы рассмотрим на примере твор- 
чества следующих композиторов, в разные годы бывших учениками италь- 
янских мастеров: М. Березовского (1745?-1777), Д. Бортнянского (1751- 
1825), А. Веделя (ок. 1772-1808), С. Давыдова (1777-1825), П. Турчанинова  
(1779-1856). И хотя вклад каждого из этих композиторов далеко не равно- 
значен, как не сопоставимы, к примеру, уровень дарования  
М. Березовского и С. Давыдова, а творчество П. Турчанинова хронологи- 
чески принадлежит к более позднему времени, все же по целому ряду ти- 
пологических признаков мы сочли целесообразным объединить их в одну  
группу. 

1.4.2.Литургия Иоанна Златоуста П. Чайковского.

 
Обращение такого величайшего композитора  как П. Чайковский к  
жанру духовной музыки – литургийному циклу относится к периоду в ис- 
тории богослужебного пения, охватывающему по времени примерно всю  
вторую треть XIX века. Как мы уже ранее упоминали, в середине XIX века  
в церковном пении в России господствовал так называемый петербург- 
ский стиль, определяемый, в первую очередь, главенствующей админист- 
ративной ролью Императорской Придворной певческой капеллы. И важно  
отметить, что деятельность капеллы и ее руководства не ограничивалась  
распространением Обихода, представляющего из себя, как мы помним, че- 
тырехголосную гармонизацию по западноевропейскому образцу придвор- 
ного напева,32 но и выражалась в цензуре всех духовно-музыкальных  
сочинений, предназначаемых для публикации и исполнения за богослуже- 
нием. Это монопольное права вслед за Д. Бортнянским (директором ка- 

пеллы в 1804-1825 гг.) «унаследовали» и его преемники – Ф. Львов, А.  
Львов и Н. Бахметев, с деятельностью которых был связан настоящий пе- 
риод истории богослужебного пения в России. Так, с одной стороны, по  
мнению исследователей, «унификация» церковного пения со стороны ру- 
ководства капеллы способствовала сокращению «регентского произвола»,  
что следует, к примеру, из оценки, которую дал административной дея- 
тельности А. Львова И. Гарднер: «Львов властной рукой, поддерживаемый  
и Императором Николаем I, вооруженный полными музыкальными зна- 
ниями и опытом в административной работе, остановил бурный поток ди- 
летантщины <…> в церковном пении. Он положил начало систематиче- 
скому церковно-певческому и общемузыкальному образованию руководи телей русских церковных хоров, установил над ними контроль. Строгой  
цензурой он направил творчество тех, кто пытался писать для церковных  
хоров, и стал, таким образом, высшим законодателем хорового церковного  
пения в России» [71, 343]. С другой стороны, столь деспотичная цензура  
духовно-музыкальных сочинений, особенно усилившаяся с приходом на  
пост директора капеллы Н. Бахметева в 1861 г., не могла стимулировать  
создание ярких, талантливых сочинений. 

 
             1.4.3. Литургийный цикл в творчестве композиторов московской  
школы Нового направления конца XIX – начала ХХ века  
(С. Рахманинов, А. Гречанинов, А. Чесноков, П. Чесноков).  
 
На рубеже XIX-ХХ веков русская духовная музыка послепетровской  
эпохи переживала период своего расцвета. Временные рамки этого пе- 
риода, обычно именуемого Новым направлением в русской духовной му- 
зыке, можно определить достаточно четко. Так, например, его начало, на  
наш взгляд, связано с приходом в 1889 г на пост директора Московского  
Синодального училища выдающегося ученого-медиевиста и педагога-про- 
светителя С. Смоленского, деятельность которого была направлена, в пер- 
вую очередь, на преобразования в учебно-воспитательном процессе, а  
также на организацию концертно-просветительской работы, проведение  
научных исследований и др. Конец настоящего периода в истории цер- 
ковно-певческого искусства в России, как известно, связан в изменением  
государственно-политического строя, разрушением общественных устоев  
в 1917-1918 гг., наступлением эпохи богоборчества. 

Особую историческую роль в Новом направлении сыграла Москов- 
ская композиторская школа, о чем писал А. Преображенский, подчерки- 
вая ее тесную взаимосвязь с Синодальным училищем церковного пения и  
Синодальным хором. Постоянно участвуя в богослужениях Большого Ус- 
пенского Собора, где, в отличие от Петербурга, веками сохранялось «вни- 
мательное отношение к уставной стороне церковного пения», хор, по мне- 
нию исследователя «был до известной степени связан исторической пев- 
ческой традицией».

Первым фундаментальным  исследованием в области истории  бого- 
служебного пения стал ранее упоминавшийся труд возглавлявшего ка- 
федру церковной музыки Московской консерватории, профессора, протои- 
ерея Д. Разумовского «Церковное пение в России», впервые опубликован- 
ный в 1867-1869 гг.

Но наиболее широкую общественную значимость получила деятель- 
ность С. Смоленского – директора Московского Синодального училища в  
1889-1901 гг. (После кончины Д. Разумовского С. Смоленский также воз- 
главил кафедру церковной музыки Московской консерватории).  
С. Смоленский был чужд узкопрофессионального подхода к своей работе,  
придерживаясь концепции «демократической и просвещающей церкви»  
[189, 195], идеи приоритета нравственного и эстетического воспитания в  
школьном образовании. С его приходом на должность директора Москов- 
ского Синодального училища значительно возрос уровень этого старей- 
шего учебного заведения России, ставшего центром научно-исследова- 
тельской работы в области церковного пения.

1.4.5 Литургия в творчестве русских композиторов последней четверти ХХ века.

ХХ век и его острые противоречия во многих аспектах жизни  и су- 
ществования человека, отчетливо проявившиеся в истории России, ви- 
димо, еще очень долгое время будут предметом неоднозначных оценок тех  
или иных событий, явлений.

Тем не менее, с утратой  идеологических заслонов на пути духовно- 
музыкального творчества, было создано значительное количество сочине- 
ний библейско-христианской тематики в самых различных жанрах и  
формах, для самых различных исполнительских составов.  
Достаточно назвать такие известные сочинения как «История жизни  
и смерти Господа нашего Иисуса Христа» для баса, тенора, хора и орке- 
стра Э. Денисова, «Аллилуия» для хора, оркестра, органа, солиста  
С. Губайдулиной, «Стихи покаянные» А. Шнитке, «Запечатленный ангел»  
Р. Щедрина, Литургия св. Иоанна Златоуста Н. Сидельникова для хора a  
cappella и др. 

1.5.Основные жанры  музыкального фольклора.

Всяких фольклорных музыкальных  жанров у разных народов (всего мира) чрезвычайно много, поэтому в  самом общем смысле их можно разделить  на вокальные (те, что поются – главным образом, песни), инструментальные(которые играются – в основном наигрыши) и вокально-инструментальные(понятно, что здесь сразу и поют, и играют).

Ещё многие музыкальные жанры  можно распределить по трём универсальным  категориям содержания. Это эпос (если рассказывается какая-нибудь история),лирика (если основной упор полагается на чувства) и драма (если исполняется какое-либо действие).

Жанры русского песенного  фольклора

Назвать все жанры музыкального фольклора – значит, объять необъятное. Каждый новый вид песни или танца – это отдельный жанр. Например, былина, хоровод, трепак, колыбельная, и веснянка, и колядка, и частушка – всё это названия жанров.

Мы остановимся подробнее  на жанрах русского народного музыкального творчества. Основной жанр здесь –  песня, но песни бывают разные и поэтому  существуют многочисленные жанровые разновидности  русской песни. Лучше всего эти  разновидности запоминать по тому, какую роль они играли  в жизни народа, в какой обстановке и при каких обстоятельствах могли прозвучать.

А обстоятельства могут быть, например, вот какие – одни песни  поются раз в год (в день какого-нибудь праздника), другие песни привязаны  к какому-либо обряду и исполняются  только тогда, когда совершается  этот обряд (например, в день рождения, в день свадьбы или на похоронах). Есть песни, которые поются только зимой  или летом, а есть и такие, которые  можно петь круглый год в любой  день недели и в любую погоду. Эти песни не привязаны ни ко времени, ни к обрядам и поются тогда, когда  просто есть настроение их петь – например, песня о грусти, когда грустно  или песня о неразделённой  любви, когда есть таковая, или песня-сказка, рассказываемая гусляром, когда его  слушают много людей.