Веницианская школа. Алтарная преграда и органные хоры в базилике Сан-Марко

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА 
Алтарная преграда и органные хоры в базилике Сан-Марко

направление  в западноевроп. музыке, школа полифонического  хорового и инструментального  письма, сложившаяся в Венециив 1527 - 30-е гг. XVII в. в результате деятельности большой группы музыкантов, связанных с базиликой Сан-Марко. Хотя первыми известными капельмейстерами базилики были Альберто Франчезе (Francese, т. е. француз; 80-е гг. XV в.) и Петрус де Фосcис (1491-1527; возможно, также франц. происхождения), основателем В. ш. справедливо считается франко-фламандский композитор Адриан Вилларт (капельмейстер в 1527-1562), у к-рого учились контрапункту мн. представители В. ш. Затем должность капельмейстера занимали: Чиприано де Роре (1563-1564) и Джозеффо Царлино (1565-1590) - ученики Вилларта, Бальдассаре Донато (1590-1603), Джованни Кроче (1603-1609), Джулио Чезаре Мартиненго (1609-1613), Клаудио Монтеверди (1613-1643). В алтарной части, на галереях с сев. и юж. сторон базилики, располагались 2 органа. Должность 1-го органиста занимали Джованни Армонио (1516-1551), Аннибале Падовано (1552-1565), Клаудио Меруло (1566?-1584), Андреа Габриели (1585-1586), его племянник Джованни Габриели (1586-1612), 2-го - Джулио Сеньи (1530-1533), Бальдассаре да Имола (1533-1541), Жак Буус (1541-1551), Джироламо Парабоско (1551-1557), Меруло (1557-1565?), А. Габриели (1566?-1585), Дж. Габриели (1585-1586), Винченцо Беллавере (1586-1587), Джозеффо Гуами (1588-1591).

Венецианский  стиль муз. письма отличает новая  пространственная структура хорового и инструментального многоголосия. Наличие множества пространственных зон в архитектуре Сан-Марко (в т. ч. галерей и специальных балкончиков для музыкантов) способствовало рождению идеи многохорности: пространственного расчленения единого хора на ряд 4-6-голосных групп, называемых капеллами (cappella). Наряду с этим продолжали писать и для одного хора на 4-7 голосов. В многохорном музицировании, ставшем характерной чертой венецианской церковной музыки c 70-х гг. XVI в., участвовало 2, 3 или 4 хора; в зависимости от их количества число реальных голосов могло колебаться от 8 до 16 (мотет «Omnes gentes» из «Священных симфоний» для 4 хоров Дж. Габриели, 1597) или 17 («Magnificat» из его же «Священных симфоний» для 4 хоров, 1615; предполагают существование авторской редакции на 33 голоса). Каждая капелла содержала полный набор вокальных тесситур (сantus, altus, tenor, bassus) с возможным добавлением 5-го и 6-го голосов (quintus, sextus). Капеллы в свою очередь различались по тесситурам и получали наименование «высокого» или «низкого» хоров или «хоров с высокими или низкими ключами». Отличительной особенностью В. ш. было привлечение инструментов в качестве самостоятельного многохорного тембрового аппарата. Так же как и вокальные силы, инструменты делились на тесситурные капеллы одного тембра. Не выходя за рамки общепринятой на рубеже XVI-XVII вв. концепции строения оркестра, последовательно изложенной М. Преториусом во 2-й ч. трактата «Syntagma musicum» (1618), Дж. Габриели воплотил ее достаточно свободно, используя капеллы скрипок различной величины, тромбоны, корнеты (нем. цинк), дульцианы, китарроне, стенные органы один против др. с партией basso continuo и др. инструменты. Вариантность составов являлась важнейшей особенностью инструментовки, к-рая определялась капельмейстером в каждом отдельном случае.

Композиторы В. ш. обращались как к традиц., так  и к новым жанрам, связанным  со спецификой базилики Сан-Марко. Наряду с церковными сочинениями (месса, Magnificat и др.) писались многоголосные  «Psalmi Davidici», «Concerti», а также инструментальные «Canzoni e Sonate» (Дж. Габриели), концертные пьесы «Баталии». Среди инструментальных композиций выделяется 22-голосная соната № 20 Дж. Габриели для 5 хоров (1615). Монтеверди написал для базилики «Vespro della Beata Vergine» (Вечерню Девы Марии; 1610). Музыку для базилики писали и др. музыканты Сан-Марко: Меруло и А. Габриели, Дж. Кроче и Б. Донато.

Пространственное  разделение вокального и инструментального  состава в базилике способствовало  появлению «манеры эхо»: контрасты forte и piano, постепенно исчезающего во «втором» и «третьем эхо». Др. эффект - диалог разных вокальных или инструментальных групп - не предполагал изменения динамики, по описанию И. Вальтера, здесь хоры «вступают, чередуясь, подобно тому, как это бывает в разговоре» (Walter I. G. Musikalisches Lexicon. Lpz., 1732, 1986r. S. 204). Столь же впечатляющий эффект создает чередование группы солистов (soli) и всех певцов и инструментов (tutti или, согласно старинной терминологии, ripieno). Живописные контрасты динамики и плотности звучания - отличительная черта венецианского стиля, сближающего его с эстетикой раннего барокко в изобразительных искусствах.

Контрапунктическое  письмо в многохорных композициях  венецианцев сочетается с аккордовыми  вкраплениями в муз. ткань, нередко сам тематизм выдержан в аккордовом складе. При этом 4-голосные аккорды в 2 хорах располагаются так, чтобы голоса не дублировали друг друга, аккорды словно «вставляются» один в др.

В. ш. оказала сильное  влияние на музыкантов Италии. Теоретические идеи и исполнительская практика, зародившиеся в Венеции, нашли продолжение и подробные разъяснения в различных трактатах и «Обращениях к читателю», предваряющих нотные издания. Они оставили свой след уже в трактате Царлино «Le istitutioni harmoniche» (Гармонические установления; 1558). На рубеже XVI-XVII вв. органист из Деруты близ Перуджи Джироламо Дирута (Манчини), ученик Царлино и Меруло, издал трактат «Трансильванец» (в 2 частях: 1593; 1609), в к-ром нашла отражение практика органной игры, культивировавшаяся органистами Сан-Марко. Важнейший документ, дающий представление о венецианском многохорном стиле,- авторское предисловие к сборнику произведений композитора и органиста монаха-францисканца Лодовико Виаданы под названием «О способе концертировать сии псалмы на четыре хора» (1612). Помимо подробнейших указаний о том, как рекомендуется составлять хоры из певцов и инструменталистов и исполнять произведения, Виадана впервые описывает способ управления хорами капельмейстером. Идеи В. ш. нашли широкое развитие в Германии. Нем. композитор Г. Шютц, вернувшись из Венеции, где он учился у Дж. Габриели, написал многохорный духовный концерт «Veni, Sancte Spiritus» (Прииди, Дух Святой; 1613-1615), многохорные «Псалмы Давида», а в поздние годы жизни - «Священные симфонии». В предуведомлении к «Псалмам Давида» (1619) он изложил собственную концепцию исполнения многохорной музыки в нем. церквах. С венецианской практикой многохорного исполнения был хорошо знаком М. Преториус, никогда не посещавший Венецию. Нем. композиторы кон. XVI - 1-й пол. XVII в. Г. Л. Хаслер, С. Шейдт, И. Г. Шейн развивали идеи венецианцев в своей манере. В XX в. архитектурное пространство собора св. Марка стало объектом муз. творчества И. Ф. Стравинского, сочинившего в 1955-1956 гг. по заказу Ватикана для исполнения в соборе «Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis» (Священное песнопение в честь святого Марка) для тенора и баритона соло, хора, оркестра и органа на лат. тексты из Ветхого и Нового Заветов. Сочинение состоит из 5 частей, олицетворяющих 5-главие собора.

Венецианская школа  стала определяющей в формировании стиля bel canto. Главой венецианской школы  по праву считался выдающийся композитор, певец и педагог - Клаудио Монтеверди. Он способствовал развитию вокального искусства Италии и воспитал целую плеяду замечательных певцов. Его называли мастером психологического реализма. В работе с певцами он требовал не только красивого льющегося звука, но и выразительных интонаций, правдиво передающих различные эмоциональные состояния. В его операх широкое распространение получили напевные арии lamento (жалоба), исполнение которых требовало от певца кантилены, то есть пения красивым нефорсированным голосом. Из девятнадцати вокально-сценических произведений К. Монтеверди наиболее известны первая его опера "Орфей" и лучшая в этом жанре "Коронация Поппеи" - последнее творение мастера. Здесь встречаются все разновидности вокальных форм: ариозо, ария (двухчастная и трехчастная), дуэты и ансамбли, расширяется диапазон, усложняются вокальные партии. Существенно изменен и увеличен состав оркестра, хотя во время пения солиста за ним сохранена аккомпанирующая роль.

Отличительной особенностью оперного творчества Монтеверди является то, что  в его сочинениях мелодический образ  тесно связан с эмоциональным характером персонажа. В основе его вокальных партий лежит уже не речитатив, как у флорентийцев, а драматическая мелодия. Монтеверди добивается от исполнителей не только хорошего произнесения слова, но и соответствующего характера звучания голоса, мимики, жеста, то есть целого комплекса музыкально-сценических выразительных средств.

Если вокальные партии Пери и Каччини отличались некоторой  одноплановостью (трудно определить характер персонажа по мелодической линии, тесситуре, диапазону), то у Монтеверди каждое действующее лицо наделено индивидуальной характеристикой. Вокальные партии усложнены: встречаются широкие интервалы, вокализированные пассажи подчеркивают определенные эмоциональные состояния. Все это ставит перед певцом новые исполнительские и вокально-технические задачи.

Яркими представителями венецианской школы были Франческо Кавалли и Марк Антонио Чести. Оба композитора были прекрасными вокальными педагогами. Сочинения Кавалли изобилуют выразительными речитативами, напевными ариозо и ариями: его "Свадьба Фетиды и Пелея" (1639) впервые была публично названа "оперой", что в переводе с итальянского означает - изделие. В 1637 году в Венеции открывается первый демократический оперный театр "Сан Касьяно". К концу столетия количество театров резко возросло, повысились гонорары артистам, появилась конкуренция, способствующая развитию оперного искусства.

Неаполитанская оперная  школа как бы подытожила достижения римской и венецианской школ. Истинным родоначальником неаполитанской оперной  школы XVIII века был Алессандро Скарлатти. Композитор создал 115 опер, в которых есть разнохарактерные арии (lamento, буффонные, виртуозные), речитатив sессо (сухой) и accompagnato (аккомпанированный - мелодический, четко ритмированный с развитым сопровождением). А.Скарлатти явился создателем классического образца оперы seria, то есть "серьезной" оперы, написанной на героико-мифологический или легендарно-исторический сюжеты, с преобладанием сольных номеров. Вокальные партии опер seria характеризуются широким диапазоном, сложным мелодическим рисунком, с использованием различных, часто широких интервалов, сочетанием кантиленного и виртуозного начал. Творчество А.Скарлатти и его последователей способствовало расцвету вокального искусства, получившего определение bel canto - прекрасное пение. С 30-х годов в неаполитанской школе начинают применять колоратуру, которая к концу XVIII века станет определяющей. Вокальные партии с обилием сложных пассажей приобретают все более инструментальный характер. Широкое распространение получает трехчастная ария (da саро), в которой третья часть, будучи повторением первой, частично импровизируется самим певцом. Искусство импровизации - особенность музыкальной культуры XVIII века. Чем сложнее колоратурные украшения, тем выше оценивается искусство певца.

Знаменитых певцов того времени объединяли такие профессиональные качества, как красота тембра голоса и однородность его звучания во всех регистрах, владение кантиленой, совершенство техники беглости, блестящее искусство импровизации.

Особое место в истории  итальянского вокального искусства занимает пение певцов-кастратов. Варварская операция, производимая для сохранения высокого звонкого голоса мальчика, широко применялась церковниками, что было связано с необходимостью исполнения в духовных произведениях вокальных партий высокой тесситуры (женщинам петь в церкви не разрешалось). Несмотря на строжайший официальный запрет, кастрация начала производиться и в приютах для сирот (консерваториях) среди наиболее вокально одаренных мальчиков. Искусство певцов-кастратов имело свои особенности, такие, как блестящая виртуозная техника, продолжительность певческого дыхания, позволяющего петь на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму 18 раз подряд, отсутствие выраженного эмоционального начала. Голос певца-кастрата отличался особой резкостью звучания, наличием высоких обертонов. Культивировались своеобразные соревнования исполнителей на трубе и вокалистов. Известен случай, когда певец-кастрат победил соперника-трубача и по силе, и по продолжительности звучания. Наиболее известными певцами-кастратами были Гаэтано Каффарелли, Карло Фаринелли, Гаспаро Пакьяротти, Джоаккино Гиццьелло.

Во второй половине XVIII века плеяду блестящих певцов сменили  исполнители, не обладавшие ни должным  талантом, ни вкусом, ни мастерством. В  угоду им композиторы создавали  эффектные стереотипные арии инструментального характера, с расширенными сложными каденциями. Изменился и оперный театр. Он стал местом деловых и интимных встреч. Во время действия публика могла разговаривать, пить прохладительные напитки. И только при исполнении виртуозных арий театр замирал. Искусство владения голосом оценивалась исключительно по технике беглости и способности певца к импровизациям сложных украшений в третьей части арии (dа саро). Работа над сценическим образом отодвинулась на задний план. Были известны курьезные случаи, когда певец-кастрат выезжал на сцену на коне с плюмажем на голове и исполнял виртуозную арию, не смущаясь тем, что подобное поведение не соответствует содержанию оперы. Появились оперные произведения, состоящие из большого количества разнообразных арий, сюжетно не связанных друг с другом (оперы-"паштеты"). Своеобразна их классификация: "арии баулов", "арии прохладительных напитков", "арии пальто" и т.д. - названия отражали поведение и настроение публики во время исполнения второсортных арий.

Опера конца XVIII века переживает сильнейший кризис, ибо полностью  порывает с реалистическими принципами Монтеверди, Кавалли, Чести, утрачивает драматургическую цельность, превращается в своеобразный конкурс певцов-виртуозов-импровизаторов. Кризис коснулся и исполнительского искусства: смысловая сторона, выразительность исполнения были оттеснены на второй план; блестящая вокальная техника становится самоцелью. Искусство импровизации теряет свою художественную ценность.

В 30-х годах XVIII века комические элементы, включаемые в оперы, перерастают в самостоятельный жанр, получивший название оперы buffa (комическая). Первой оперой buffa стала "Служанка-госпожа" Джованни Баттиста Перголези, которая первоначально являлась вставкой в опере seria "Гордый пленник".

Перед исполнителями  этого жанра были поставлены новые  задачи: простота и органичность сценического поведения, широкое использование  различных выразительных средств, умелое применение динамической и тембровой  нюансировки, передающих перемену чувств и настроений героев. Опера buffa, прежде всего, живой и веселый театральный спектакль, где сценическое действие и взаимоотношения персонажей поставлены во главу угла. Тем не менее в них сохраняется самый ценный элемент оперы seria - яркие, развернутые и технически сложные арии. Демократичность сюжета, особенность трактовки партий действующих лиц, вызвали к жизни новые выразительные средства, основанные на органичности сценического поведения - мимики, жесте, то есть целого комплекса музыкально-сценических выразительных средств. Появляется плеяда превосходных комических артистов, наделенных вокально-техническим мастерством.