Особенности выбора Д. Шостаковичем жанровых первооснов в Восьмой симфонии

     По мнению Л. Мазеля, Восьмая симфония в пяти частях - образец новой трактовки цикла. Если в Пятой и Седьмой симфониях действие отрицательных сил достигало своей вершины в среднем разделе I части, то в Восьмой оно, кроме того, получает новую кульминацию в III части. Характерный для композитора общий комплекс (вторжение и разгул враждебного человеку начала, патетическая реакция и далее скорбная и просветлённая лирика), обычно реализующийся в I части, проведён здесь дважды: в рамках начального Adagio и - в ином варианте - в масштабах всего пятичастного цикла. Развитие протекает как бы двумя большими кругами.

     Цикл Восьмой симфонии выстроен следующим образом: первая часть - сонатная форма, где развертывается главный конфликт произведения: антитезы человеческого и античеловеческого, высоких этических идеалов и низменных инстинктов. Вторая часть - гротесковый марш, третья - токката, кульминация негативных образов всей симфонии. Четвёртая часть симфонии - пассакалия, образ скорбного оцепенения, непосредственно переходящий в финал пасторального содержания с трагической кульминацией и катартическим просветлением.

     Рассмотрим эти части с точки зрения жанровых основ их тематизма. Подробнее остановимся на первой части как наиболее весомой в драматургическом плане.

     Первая часть Восьмой симфонии Adagio написана в сонатной форме. Особенности её в том, что основной контраст заключается не между главной и побочной партиями, а между экспозицией и разработкой, где изложенные ранее темы искажаются, деформируются до неузнаваемости. В чём смысл этих трансформаций, попытаемся выяснить далее.

      Сквозной образ всей симфонии воплощается в теме-эпиграфе (первая тема главной партии). В отличие от Пятой симфонии, где есть аналогичный образ, тема-эпиграф Восьмой помимо первой части появляется на стыке третьей и четвёртой частей, а также в финале. Все эти три момента являются кульминациями, поворотными точками драматургии.

      По смыслу данный эпиграф - нравственный императив, призыв к мобилизации лучших в человеке сил. Звучание его одновременно "космично" и глубоко человечно (Приложение, пример № 1). Достигается эта амбивалентность не в последнюю очередь через смешение различных жанровых признаков. С одной стороны, здесь прослеживаются черты марша: размер 4/4, пунктирный ритм, периодичность метрики. Марш, как известно, ассоциируется с массовым, объективным началом. С другой стороны, речевые полутоновые интонации, декламационные "возгласы" подчёркивают человечность образа. Это патетический речитатив с явно выраженной ораторской интонацией, имеющей семантику "призыва ко вниманию", "повелительного жеста".В. Широкова усматривает в этой теме преемственность с декламационными темами И.С. Баха, и - ещё глубже - с темами Grave французских увертюр.В. Задерацкий обнаруживает в теме также генетические связи со старинными формулами basso ostinato, но в новом интонационном решении. Слияние "чеканной поступи" и декламационной асимметрии линий двух голосов приводит к сложному "жанровому сплаву", содержание которого раскрывается в процессе развития.

     Ответом, реакцией на тему-эпиграф является вторая тема главной партии (пример №2), в которой исследователи находят черты старинной оперной арии lamento или инструментальной пассакалии (М. Сабинина). В то же время по темпу и ощущению шага, равномерности движения она напоминает траурный марш. Л. Березовчук считает, что данная тема "…соотносится с "космизмом" темы-эпиграфа как субъективно-личностное" (6, 115), обосновывая это наличием гомофонной фактуры и индивидуализированной мелодии. На наш взгляд, все же черты траурного марша как жанра, связанного с коллективным началом, остинатная застылость аккомпанемента в этой теме "перевешивают" её субъективные свойства, придают ей обобщенный характер.

    В процессе полифонического развития обе темы главной партии сближаются, их интонации "прорастают" друг в друга, жанровый облик несколько меняется: пропадает патетика, маршевость первой темы, как и траурная поступь второй. Преобладают речевые, вопросительные интонации, музыка звучит как напряженное размышление, "обсуждение" ранее изложенных тезисов, то есть изложение приобретает более индивидуализированно-личностный характер. На наш взгляд, полифония двух-трёх голосов, как в ц.3-7 передаёт характер внутреннего диалога, диалога человека с его совестью.

     "Побочная партия служит не только главным лирическим центром симфонии, но и единственным средоточением интимной, поэтически-одухотворённой лирики" - отмечает М. Сабинина (21, 216). В теме ощущается песенность, даже романсовость. Жанр можно определить как инструментальную кантилену, в которой чувствуется неоднозначность образа, внутреннее напряжение. Размер 5/4 нетипичен для песни, ритмическое остинато с нарочитыми синкопами нарушает равномерность пульсации. Но в этой нерегулярности - как раз ощущение живого, немеханического движения, сбивчивого дыхания или биения сердца (пример № 3). У этой темы, как и у главной, есть свой развивающий полифонический раздел, опять же своего рода рефлексия на предыдущее состояние. Реприза трехчастной побочной партии замыкает экспозицию, выполняя функции заключительной части.

     Таким образом, в экспозиции сочетаются образы трагедийные и одновременно глубоко лиричные. Здесь происходит поэтапное движение от полюса общего, коллективного, надличностного к частному, единичному, субъективному, от маршевости через речевую декламационность к песенности.

      Разработка первой части, по мнению большинства музыковедов, - это образ войны. Этот раздел отличает напряжённое, динамичное развитие, не дающее слушателю расслабиться ни на секунду. Практически все исследователи отмечают, что здесь происходит процесс "обесчеловечивания" прозвучавших ранее тем (11, 131), механичное, бездушное предстаёт как "отрицательное в человеке, звериное в человеке" (18, 16).

     Разработка состоит из трёх фаз. Первая фаза строится на интонациях темы-эпиграфа в сочетании с ламентозными мотивами струнных (пример №4). Постепенное "ожесточение" звучания связано с тем, что из темы вычленяются отдельные мотивы, которые начинают повторяться каждый в своём голосе. В результате этого исчезает прихотливость, непредсказуемость ритма, свойственная речитативу, и наоборот, возникает регулярность, остинатность ритмов, приводящая к механистичности звучания. Так патетический речитатив незаметно преображается в марш, а этический идеал - в знак агрессии. Подобным способом преображается и ритмическая формула побочной партии. То, что в экспозиции было подобно трепетному биению сердца, теперь звучит как "удары молота по наковальне" (Л. Данилевич), превращается в подобие "роковых" мотивов в разработках Чайковского. Эта метаморфоза также достигается привнесением метрической регулярности и усилением оркестровки - ритм скандирует вся духовая группа, литавры и контрабасы.

     С Allegro non troppo (ц.25) начинается вторая фаза разработки, которая представляет собой механическое скерцо, на первый взгляд непохожее ни на что предыдущее. Однако тема этого скерцо - очередное перевоплощение темы-эпиграфа. Опять преобладает пунктирная ритмическая фигура, но теперь она дана не в маршевом звучании, а в подпрыгивающем, скорее напоминающем тарантеллу (пример № 5). Возникающий затем "ритм скачки" подводит к последнему разделу разработки. Перевоплощения темы - эпиграфа словно иллюстрируют мысль о том, что любую, самую хорошую идею можно довести до абсурда. Собственно, разработка Восьмой симфонии, по мнению М. Арановского, и есть своего рода театр абсурда.

     Последнее, третье его действие - эпизод Allegro - связано с новым-старым "персонажем" - второй темой главной партии. Здесь певучая тема превращается в "дикий марш страшных чудовищ" (18, 16). Но это не настоящий марш: ритм и мелодическая линия нарочито выпрямлены, никаких пунктирных фигур, квартовых ходов. Создано ощущение примитивного, тупого движения - опять, в который раз, за счет остинатных мелодико-ритмических фигур (пример №6). Именно этот эпизод станет прообразом III части - токкаты. Постепенно в марше появляются черты галопа, тяжеловесного, уродливого пляса. Вероятно, подобные разделы имел в виду Б.В. Асафьев, говоря, что звучание "…отталкивает вдруг словно бы "механическим", вульгарным физиологизмом, обнаженным до цинизма, когда из музыки исчезает человечность, начинает прытко плясать дрессированный цивилизацией зверь…" (3, 312). Второй и третий разделы разработки, хотя и построены на темах экспозиции, воспринимаются как роковое вторжение. Каков же смысл этих метаморфоз?

      По мнению М. Арановского, темой произведения в широком смысле этого слова становится "…закодированная в звуках идея расщепления сознания на противоположные сущности с явной тенденцией перерождения Я в Анти - Я" (1, 18). Всей практикой советской жизни человек был подготовлен к трансформации из "стахановца", "народного артиста", "главнокомандующего", во "врага народа". Вероятность такого превращения висела над каждым, как дамоклов меч. Отсюда столь заманчивое инстинктивное желание перейти на позиции коллективной психики, отказаться от себя, от своего Я в пользу Анти - Я и надежно слиться с массой. М. Арановский считает, что подобный раскол личности стал подлинной трагедией Человека XX века. По мысли ученого, эта трагедия и образовала ядро симфонических концепций Шостаковича.

      Сверхтемой жанра симфонии в целом всегда были проблемы жизни и смерти, добра и зла, человека и судьбы. Трактовались они по-разному, но, как правило, враждебные силы рассматривались как внеположные реальности и потому обозначались абстрактными символами типа трубных гласов, "стука судьбы" или темой Dies irae. Как подчеркивает М. Арановский, Шостакович делает нечто противоположное. Он "спускает" Зло с небес на землю, обозначая его посредством знаковых элементов бытовых жанров. Более того, бытовой жанр становится объектом деформации, окарикатуривания. У Шостаковича Зло имеет сугубо земное происхождение, зло есть порождение человека, и именно он несет за него всю полноту ответственности. "Сон разума рождает чудовищ", - сказал Гойя. "Сон совести превращает в чудовище самого человека", - мог бы добавить Шостакович. Именно этим, на наш взгляд, можно объяснить производность тематических образований разработки.

     По мнению Л. Мазеля, Шостакович по-новому трактует репризу, на долю которой приходится вся тяжесть "реакции" на основной конфликт. С одной стороны, начало репризы - это широко развернутая кульминационная зона сонатной формы; с другой же стороны, начало репризы служит реакцией на образы разработки, решительно противится им, как бы преграждает им путь. То есть реприза противостоит разработке, тут трагический пафос обличения выражен прямо и непосредственно.

     Открывает репризу динамизированная тема-эпиграф, звучащая у медных духовых в увеличении. В жанровом отношении она близка к первоначальному своему виду - ораторской декламации, многократно усиленной, но уже без признаков маршевости, которая здесь была бы просто немыслимой. (Марш только что полностью "дискредитировал" себя в предыдущем разделе). Реприза в целом - средоточие сугубо личностных, индивидуализированных высказываний, пользуясь терминологией М. Арановского, - сфера Я-образов. Здесь нет места коллективности, массовости, нет и жанров, несущих подобную семантику.

      Тему главной партии заменяет проникновеннейшее соло английского рожка (пример №7). По смыслу его можно сравнить с соло фагота из первой части Седьмой симфонии. Однако в Восьмой акцентируется монологичность высказывания: мелодия свободна от прямого повторения интонаций, не связывается поступью ритма и фактуры сопровождения. В интонационном плане она представляет собой мелодический концентрат лирико-медитативных интонаций главной партии. Соло английского рожка непосредственно переходит в тему побочной партии, которая в эмоциональном плане существенно не меняется и переключается в тихую коду, завершающую первую часть симфонии.

     Таким образом, конфликт Добра и Зла выражен в I части как антитеза индивидуально-личностного и коллективно-массового. Прежде всего, это выражается в жанровых метаморфозах тематизма.

     Рамки учебной работы не позволяют нам подробно рассмотреть остальные части симфонии. Однако и в них много интереснейших примеров взаимосвязи жанровой семантики с характером образности.

     Например, многие исследователи отмечают гиперболичность образа второй части (пример № 8).М. Сабининой представляется, как "…оживают странные, фантастические фигуры, смесь художественной гиперболы и достоверной действительности" (25, 220) По мысли М. Арановского, "…ничтожное становилось квазиграндиозным, муляж оживал и превращался в смертоносную силу" (2, 58).

     На наш взгляд, эта причудливость создается опять-таки жанровыми средствами. Автор называл эту часть маршем с чертами скерцо. Действительно, тема главной партии производит впечатление марша благодаря четырёхдольному размеру, "зычной" оркестровке. Но если присмотреться, тут нет специфически маршевых черт: ни пунктирного ритма, ни квартовых ходов, ни типичных в таких случаях "фанфарных" или "барабанных" фигур. Зато есть множество ритмических и интонационных оборотов, свойственных польке или быстрому фокстроту (С. Хентова усматривает здесь сходство с темой немецкого фокстрота "Розамунда"). Но эта полька многократно утяжеляется с помощью темпа, оркестровки и фактуры. Невольно приходит сравнение с кинематографическим приёмом, когда в фильмах ужасов изображение монстров получают с помощью многократно увеличенного изображения насекомых. У Шостаковича возникает сходный эффект - неестественно разросшегося ничтожества.

     Тема побочной партии может служить ещё одним образцом темы-маски, темы-перевёртыша (пример № 9). В экспозиции она звучит скерцозно, легко (соло флейты-пикколо на фоне еле слышного шуршания струнных), напоминая порхание мотылька. Её ритм (двухдольный в основе) нарочито не укладывается в трёхдольный такт. В репризе же этот образ трудно узнать: тему флейты-пикколо теперь ведут все струнные кроме контрабасов, а аккомпанемент (включая барабанную дробь) скандируется медью с фаготом и бас-кларнетом. Скерцо превратилось в марш. Живое, спонтанное движение сменилось механистичным, строго упорядоченным, и при этом коллективным, массовым. При любой программной трактовке этой части (образ мещанства немецких бюргеров, допустивших фашизм к власти, или географически более близкие примеры), здесь со всей наглядностью воплощена идея подчинения единичного массовому, индивидуального - коллективному.