Музыкально-теоретический анализ

Ритм, как выразительное средство, связанное с метрической организацией музыки, есть организация звуков по их длительности. Простейшая и самая  распространенная закономерность совместного  действия метра и ритма заключается в их параллелизме. Это значит, что ударные звуки бывают по преимуществу долгими, а неударные – краткими.

7. Темп и агогические  отклонения

Выразительные свойства метроритма тесно  связаны с темпом. Значение темпа  очень велико, так как характеру каждого музыкального образа соответствует более или менее определенная скорость движения. Очень часто для определения темпа произведения композитор выставляет обозначение метронома, например: 1/8 = 120. Как правило, указанная автором счетная доля соответствует метрической и помогает верному нахождению необходимой в данном произведении дирижерской схемы.

А как поступать в том случае, когда вместо метронома указан лишь характер темпа: Allegro, Adagio и т.д.?

Во-первых, необходимо перевести темповые указания. Во-вторых, помнить, что в каждую музыкальную эпоху ощущение темпа было различным. Третье: существуют определенные традиции исполнения того или иного произведения, они касаются в том числе и его темпа. Следовательно, приступая к разучиванию партитуры, дирижеру (а в нашем случае, студенту) необходимо тщательно исследовать все возможные источники необходимой информации.

Помимо основного темпа и  его изменений в каждом произведении существуют так называемые агогические  изменения темпа. Это кратковременные, как правило, в масштабах такта или фразы, убыстрения или замедления в рамках основного темпа.

Пример 7. Г. Свиридов. "Ночные облака". 

Иногда агогические изменения  темпа регулируются специальными указаниями: a piacere - свободно, stretto - сжимая, ritenuto - замедляя и т.д. Большое значение для выразительного исполнения имеет также фермата. В большинстве случаев фермата находится в конце произведения или завершает часть его, но возможно ее употребление и в середине музыкального произведения, тем самым подчеркивается особое значение этих мест.

Существующее мнение, что фермата  увеличивает длительность ноты или  паузы вдвое, верно лишь по отношению  к доклассической музыке. В более поздних произведениях фермата – это знак продления звука или паузы на неопределенное время, подсказанное музыкальным чутьем исполнителя.

8. Динамические оттенки

Динамические  оттенки – понятие, касающееся силы звучания. Обозначения динамических оттенков, проставляемые автором в партитуре, являются тем основным материалом, на основе которого необходимо анализировать динамическую структуру произведения.

В основе динамических обозначений лежат  два главных термина-понятия: piano и forte. На основе этих двух понятий возникают разновидности, обозначающие ту или иную силу звучания, например, pianissimo. В достижении самого тихого и, наоборот, самого громкого звучания часто проставляются обозначения тремя, четырьмя и даже более, буквами.

Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания существуют два основных термина: crescendo и diminuendo. На более коротких отрезках музыки, отдельных фразах или тактах, обычно применяются графические обозначения усиления или сокращения звучности – расширяющиеся и сужающиеся "вилки". Подобные обозначения показывают не только характер изменения динамики, но и его границы.

Кроме указанных видов динамических оттенков, распространяющихся на более или  менее длительный отрезок музыки, в хоровых партитурах употребляются и другие, действие которых относится лишь к той ноте, над которой они проставлены. Это различного рода акценты и обозначения внезапного изменения силы звука, например, sf, fp.

Обычно  композитор указывает только общий  нюанс. Выяснение всего, что написано "между строк", разработка динамической линии во всех ее подробностях - все это является материалом для творчества дирижера. Основываясь на вдумчивом анализе хоровой партитуры, учитывающем стилевые особенности произведения, он должен найти верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. Подробный разговор об этом - в разделе "Исполнительский анализ".

9. Фактурные особенности произведения  и его музыкальный склад

Анализ  музыкально-теоретических особенностей хоровой партитуры включает в  себя и анализ фактуры произведения. Как и ритм, фактура часто несет в себе признаки жанра в музыке. А это во многом способствует образному пониманию произведения.

Не  следует смешивать понятия фактуры  и музыкального склада. Фактура представляет собой организацию произведения по вертикали и включает в себя и гармонию, и полифонию, рассматриваемые со стороны реально звучащих слоев музыкальной ткани. Характеристика фактуры может даваться в самых разных планах: говорят о фактуре сложной и простой, плотной, густой, прозрачной и т.д. Бывает фактура, типичная для того или иного жанра: вальсовая, хоральная, маршевая. Таковы, например, формы аккомпанемента в некоторых танцах или вокальных жанрах.

Пример 8. Г. Свиридов. "Старинный  танец". 

Смена фактуры в музыкальных  произведениях, в том числе и  хоровых, происходит, как правило, на границах частей, что во многом определяет формообразующее значение фактуры.

Музыкальный склад является, в свою очередь, одной  из составляющих понятия фактура. Музыкальный склад определяет специфику развертывания голосов в горизонтальной и вертикальной организации произведения. Вот некоторые из видов музыкального склада.

Одноголосию свойственен монодический склад. Для  него характерно унисонное или октавное изложение музыкального материала. Изложение во всех партиях одной и той же мелодии приводит к известной фактурной одноплановости, поэтому такой склад используется в основном эпизодически. Исключение составляют архаичные мелодии григорианского хорала или исполнение знаменных православных песнопений, где этот тип изложения является ведущим.

Пример 9. М. Мусоргский. "Ангел вопияше" 

Многоголосная фактура бывает полифонической и гомофонно-гармонической. Полифонический склад образуется при одновременном звучании двух или более мелодических линий. Существуют три вида полифонического склада - имитационная полифония, контрастная и подголосочная.

Подголосочный склад - это тип полифонии, в котором основная мелодия сопровождается дополнительными голосами - подголосками, нередко как бы варьирующими основной голос. Типичные образцы такого склада - обработки русских лирических песен.

Пример 10. Р.н.п. в обр. А. Лядова "Поле чистое" 

Контрастная полифония образуется при одновременном звучании различных  мелодий. Образцом такого склада может  служить жанр мотета.

Пример 11. И. С. Бах. "Jesu, meine Freude" 

Принцип имитационной полифонии состоит  в неодновременном, последовательном вступлении голосов, проводящих одну и  ту же мелодию или ее близкие варианты. Это каноны, фуги, фугато.

Пример 12. М. Березовский. "Не отвержи мене во время старости" 

В гомофонно-гармоническом складе движение голосов подчинено смене  гармонии и мелодические линии каждой хоровой партии взаимосвязаны логикой функциональных отношений. Если при полифоническом складе все голоса в принципе равноправны, то в гомофонно-гармоническом они различаются по своему значению. Так главный (или мелодический) голос противопоставляется басовому и гармоническим голосам. При этом главным голосом может выступать любой из четырех хоровых голосов. Точно так же и аккомпанирующие функции могут выполняться любыми соединениями остальных партий.

Пример 13. С. Рахманинов. "Свете тихий" 

В XX веке возникли новые разновидности  музыкальных складов. Сонорный [Сонористика – один из методов сочинения в музыке XX века, основанный на оперировании тембро-красочными звучностями. В нем имеет ведущее значение общее впечатление звуковой краски, а не отдельных тонов и интервалов как в тональной музыке] - формально многоголосный, но, по сути, состоящий из единой линии нерасчленимых, имеющих только красочно-тембровое значение звучностей. В пуантилистическом [Пуантилизм (от французского point – точка) – метод современной композиции. Музыкальная ткань в нем создается не соединением мелодических линий или аккордов, а из звуков, разделенных паузами или скачками] складе отдельные звуки или мотивы, находящиеся в разных регистрах и голосах, образуют мелодию, передаваемую из одного голоса к другому.

Разные виды музыкальных складов  на практике, как правило, смешиваются. Качества полифонического и гомофонно-гармонического склада могут существовать в последовательности и одновременно. Выявление этих качеств необходимо дирижеру для понимания логики развития музыкального материала.

10. Соотношение хоровой  партитуры и сопровождения

Существует два способа хорового исполнения – пение без сопровождения  и пение с сопровождением. Аккомпанемент значительно облегчает хору интонирование, поддерживает правильный темп, ритм. Но главное назначение сопровождения не в этом. Инструментальная партия в произведении является одним из важнейших средств музыкальной выразительности. Комбинирование приемов хорового письма с использованием инструментальных тембровых красок значительно расширяет звуковую палитру композитора.

Соотношение хора и сопровождения  может быть различным. Очень часто  хоровая партия нота в ноту дублируется  инструментальной партией или же сопровождение является простейшим аккомпанементом, как в большинстве массовых песен.

Пример 14. И. Дунаевский. "Моя Москва" 

В некоторых случаях хор и  сопровождение равны, их фактурное и мелодическое решение не позволяет выделить что-либо одно за счет другого. Примером такого рода хоровой музыки могут служить кантатно-ораториальные произведения.

Пример 15. Р. Щедрин. "Маленькая кантата" из оп. "Не только любовь" 

Иногда инструментальное сопровождение  выполняет главную функцию, а  хор отходит на второй план. Очень  часто такая ситуация возникает  в кодовых разделах произведений, когда хоровая партия останавливается на долго звучащей ноте, а в инструментальной партии в это же время происходит стремительное движение к заключительному аккорду.

Пример 16. С. Рахманинов. "Сосна" 

В зависимости от избранной композитором ситуации должно предусматриваться и соотношение звучности того и другого исполнительского коллектива. Стоит также обратить внимание на распределение тематического материала между хором и сопровождением. Не редко, особенно в музыке фугатного склада, проведения главного тематического материала могут проходить поочередно и в хоре, и в оркестре. Рельефность его подачи дирижером во многом зависит от правильного распределения при исполнении внимания между главными и второстепенными фрагментами партитуры.

11. Связь музыки и  поэтического текста

Литературная речь объединяет отдельные  слова в более крупные единицы  в предложения, внутри которых возможны деления на более мелкие составляющие, обладающие самостоятельным речевым  оформлением. По аналогии с этим и в музыке существуют подобные структурные деления.

Литературные и музыкальные  структуры в хоровых и вокальных  произведениях взаимодействуют  по-разному. Взаимодействие может быть полным и неполным. В первом случае стихотворные и музыкальные фразы полностью совпадают, а во втором возможны различные структурные несовпадения.

Рассмотрим оба варианта. Известно, что на один слог текста может приходиться  разное количество звуков мелодии. Простейшее соотношение, когда на каждый слог приходится один звук. Соотношение это применяется в различных случаях. Прежде всего, оно ближе всего стоит к обычной речи и поэтому находит себе место в хоровых речитативах, в массовых песнях и вообще хорах с ярко выраженным моторным и танцевальным элементом.

Пример 17. Чешская н.п. в обр. Я. Малат. "Анечка-мельничиха" 

Наоборот, в мелодиях лирического  характера, в произведениях с  медленным, постепенным раскрытием текста и развитием действия часто встречаются слоги, на которые приходится по несколько звуков. Это особенно характерно для хоровых обработок русских протяжных или лирических песен. С другой стороны, в произведениях культового характера западноевропейских композиторов также очень часто существуют целые фрагменты и даже части, где в качестве текста служит одно слово или словосочетание: Amen, Alleluia, Kуrie eleison и т.д.

Пример 18. Г.Ф. Гендель. "Мессия" 

Подобно музыкальным, и в поэтических структурах существуют паузы. В случае совпадения чисто музыкального членения мелодии с ее словесным членением (что характерно, в частности, для народных песен) создается отчетливая цезурность. Но очень часто эти два вида расчленения не совпадают. Причем музыкальное может не совпадать ни со словесным, ни с метрическим членением текста. Как правило, подобного рода несовпадения увеличивают слитность мелодии, так как оба названных типа членения становятся несколько условными из-за своих противоречий.

Необходимо помнить, что в большинстве  случаев несовпадение различных  моментов музыкального и поэтического синтаксиса, обусловлено стремлением  автора как можно полнее выразить тот или иной художественный образ. При этом возможно, например, несовпадение ударных и безударных долей в произведениях на фольклорные тексты или же полное их отсутствие в сочинениях на некоторых языках, к примеру, на японском. Выяснить стилистические особенности таких произведений и избежать попыток "улучшения" авторского текста - вот задача, которую должен ставить перед собой каждый дирижер

ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

Вокально-хоровой анализ является наиболее специальным разделом аннотации. Его данные позволяют соотнести  технические требования данной хоровой  партитуры с реальными возможностями предполагаемого исполнительского состава. При этом появляется повод глубже проникнуть в художественные намерения автора. Сочиняя, композитор учитывает качество хорового звучания в тех или иных условиях и использует его возможности в целях достижения художественного эффекта. Если, например, какая-нибудь партия хора помещается в особые тесситурные условия или используется неансамблирующий (с точки зрения естественного звучания) аккорд, то это не всегда бывает продиктовано только лишь логикой музыкального развития. Лишь до конца поняв значение любого приема, можно оценить и степень трудности его исполнения.