Музыкальная эстетика Платона

Таким образом, лад и ритм – вот что такое для Платона музыка в первую очередь. Указанное место из "Пира" интересно еще двумя моментами. Прочитаем (187 cd): "А согласие во все это вносит музыкальное искусство, устанавливающее, как и искусство врачебное, любовь и единодушие. Следовательно, музыкальное искусство есть знание любовных влечений, касающихся лада и ритма. Впрочем, в самом строении лада и ритма нетрудно заметить любовное начало. И Эрос здесь один".

Здесь весьма важны два момента.

Первый сводится к тому, что искусство музыки, как бы оно высоко ни было, все равно является для Платона искусством в общеантичном смысле слова, таким, которое принципиально ничем не отличается от ремесла или мастерства. Музыкальное искусство вполне сопоставимо у него с таким искусством, как врачевание.

Второй момент тоже очень важен. Именно, в отличие от традиционной истории музыки у древних греков, Платон вовсе не хочет быть формалистом и потому хочет найти для лада и ритма ту их художественную специфику, которая делала бы их элементами именно музыкального, а не какого-нибудь другого искусства. Этот эстетический момент, который превращает мастерство гармоники и ритмики в искусство, Платон именует термином "любовь". Как это мы уже видели66, такая квалификация эстетического принципа является весьма глубокой и основательной, а для античного отношения к музыке и достаточно специфической. Мы встретились и с другим текстом (выше, стр. 125; R. Р. III 403 с) : "Музыка чем должна кончить, как не любовью к прекрасному?"

Наконец, приведенный отрывок из "Пира" свидетельствует еще об одном элементе музыки, который, как мы дальше увидим, для Платона не менее важен. Платон пишет (187 d):

"Но когда лад и  ритм нужно передать людям, то  есть либо сочинить музыку, что  называется мелопеей, либо правильно  воспроизвести уже сочиненные  лады и размеры, что достигается  выучкой, тогда эта задача трудна  и требует большого искусника".Здесь для нас важно то, что Платон упоминает еще о мелосе, или, как он еще в других местах выражается, мелодии. Эта мелодия, с точки зрения Платона, оказывается той более широкой областью, в которую даже и такие общие категории, как лад и ритм, входят только в виде подчиненных моментов. Сейчас мы увидим, что такое мелодия, по Платону, и почему она так важна для его теории музыки и даже важнее, чем лад и ритм.

г) Именно, мелодия, по Платону (может быть, этот греческий термин melödia лучше переводить более общим образом – "песня"), состоит из слова, лада и ритма (R. Р. III 398 d). Тут, казалось бы, нет ничего особенного. Но это не так. Как можно судить на основании разных текстов, Платон совершенно не признает никакой самостоятельности за инструментально-вокальной музыкой, такой, которая исключает всякое присоединение словесного текста. Бессловесную музыку Платон считает безвкусной, грубой и даже дикой; это для него какое-то фокусничество (Legg. II 669 e; этот текст подробно приводится у нас ниже, стр. 159).

И это вовсе не потому, что Платон не понимал чистой музыки. Чисто иррациональную текучесть музыки он прекрасно понимал, как это видно из "Филеба" (55 е – 56 а), где говорится о музыке как раз вне всякого ее количественного исчисления. Но, прекрасно понимая такую музыку, он ее считал не соответствующей человеческому достоинству и разумному творчеству жизни, так что подлинная и допустимая музыка для него всегда была точно измерена числовым образом (17 с-е). Поэтому решающую роль для него играло в музыке именно слово; и не слово должно согласоваться с ладами и ритмами, а наоборот, эти последние должны согласоваться со словом (R. Р. III 400 а, d).

Таким образом, основная характеристика музыки в специальном понимании слова "музыка" сводится у Платона к тому, что главными элементами ее он считает слово, лад и ритм, которые допускаются только при условии их совместного существования, с резкой критикой всякой бессловесной музыки, которые всегда пронизаны чувством любви к прекрасному и которые поэтому играют основную роль в воспитании и образовании граждан. Из этой общей характеристики нашего особенного внимания заслуживает проблема ладов и ритмов, поскольку об этом у Платона имеются весьма решительные суждения.

Гармоника, или учение о ладах

Проблема платоновских ладов всегда являлась одной из самых тяжелых областей науки о Платоне. Многое здесь не только остается неразъясненным (несмотря на множество исследований), но, вероятно, и вообще никогда не получит полного разъяснения. Причин для этого достаточно – как вследствие неясного и фрагментарного изложения этих сложных вопросов у самого Платона, так и вследствие непонимания нами всех особенностей античного музыкально-эстетического мышления. Кроме того, Платон ровно нигде не является музыкальным теоретиком в подлинном смысле слова. Не разъяснив как следует, в чем заключается тот или иной лад, он уже с самого начала стремится делать самые широкие морально-воспитательные и космологические выводы. Все это чрезвычайно затрудняет работу над выяснением подлинного смысла его музыкально-эстетических текстов.

а) Прежде всего Платон касается проблемы ладов в "Государстве". Здесь везде – очень строгая мораль, очень строгое общественно-политическое воспитание, весьма настойчивая космология; но как понимать связанную с этим теорию ладов, остается, в сущности говоря, весьма неясным.

Рассмотрим этот текст (III 398 е – 399 с).

Сначала тут идет речь о "жалобных" ладах, куда Платон причисляет миксолидийский, высокий лидийский и родственные им лады. Тут ни слова не говорится о формальной структуре этих ладов, но зато сразу же утверждается, что "эти лады подлежат изъятию... Они негодны даже для женщин, которые Должны быть благоразумны, не говоря уже о мужчинах". Далее, здесь упоминаются ионийский и лидийский лады, которые трактуются как "расслабляющие", как подходящие больше для пьяниц и застольных песен. Особенно эти лады недопустимы для воинов построяемого Платоном идеального государства. Наконец, Платон называет еще два лада, которые и являются для него единственно приемлемыми. Первый лад – это дорийский. Платон дает ему самую высокую оценку и характеризует его весьма благородными и возвышенными чертами. Дорийский лад "воспроизводит звуки и ударения человека мужественного в военном и всяком ратном деле, который в несчастиях, при ранениях, в ожидании смерти и случаях другой какой опасности, при всех этих обстоятельствах – в боевом порядке и упорно борется за свою судьбу". Следовательно, это – лад благородного и самоотверженного мужества. Другой лад, допускаемый Платоном, он называет фригийским. Характеристика его тоже и оригинальна и удивительна. Это есть лад "человека, находящегося в мире, в невынужденном, но свободном состоянии, когда он либо убеждает кого-либо, просит – бога ли мольбой, человека ли вразумлением и увещанием, или, наоборот, – сам выслушивает просящего, поучающего или переубеждающего, благодаря чему тот поступает со смыслом; при этом действующего во всех этих обстоятельствах не высокомерно, но мудро и умеренно, и удовлетворяющегося исходом". Следовательно, фригийский лад, как его понимает Платон, выражает собою мирную и свободную жизнь человека, когда люди находятся между собою в разумном, спокойном, проникновенном и бесконечно терпеливом взаимоотношении.

Таким образом, Платон дает в "Государстве" следующую классификацию ладов. Во-первых, это жалобные или плачевные лады, миксолидийский, высокий лидийский (тут Платон допускает еще и другие, не указываемые им жалобные лады). Во-вторых, это вялые и расслабляющие лады, ионийский и лидийский. В-третьих, это благородно-мужественный дорийский лад. И, в-четвертых, – мирно-общительный фригийский лад. Названо, следовательно, всего шесть ладов. Здесь не стоит приводить известные нам из античности формальные структуры этих ладов67. Но эстетическая характеристика дорийского и фригийского лада у Платона требует некоторых замечаний.

б) Дорийский лад расценивается Платоном так же высоко, как расценивала его и вся античность. Вся античность видела в нем строгость, величавость, спокойное благородство, уравновешенность и красиво направленную силу. Интересен в этом отношении еще другой текст из Платона (Lach. 188 cd):

"Когда я слушаю речь  о добродетели или о какой-нибудь  мудрости от такого человека, который действительно стоит  своей речи, тогда бываю весьма  рад говорящему и его слову, так как между ними есть  соответствие и гармония. Такой  человек кажется мне в самом  деле музыкантом, проявляющим прекраснейший  лад не на лире, не на музыкальных  инструментах, а в жизни, в которой  у него слова созвучны с  делами – не ионийски, не фригийски и не лидийски, а прямо дорийски, то есть выражают единственный эллинский лад".Здесь, таким образом, Платон не только восхваляет вместе со всей античностью дорийский лад, но даже считает его единственно народным, единственно национальным в Греции. Все остальные лады поэтому Платон расценивает как ненародные, как негреческие, как варварские. К сожалению, нам не так легко конкретно представить себе эстетическую сущность дорийского лада, хотя его формальная структура прекрасно известна нам из античных трактатов по теории музыки68. Для нас важно только то, что в эстетической оценке дорийского лада Платон не только не расходится со всей античностью, а, скорее, проводит эту оценку еще интенсивнее.

в) Совсем иначе дело обстоит с фригийским ладом. Здесь Платон находится в самом резком противоречии со всей античной эстетикой. Все античные авторы расценивают этот лад как энтузиастический, оргиастический, неистовый, экстатический, буйный и страстный. И единственный античный автор, который расценивает его иначе, – это Платон. Как объяснить такого рода неожиданный историко-эстетический феномен, совершенно неизвестно. Бесчисленные исследователи много поломали копий по этому вопросу. Но все же более или менее вразумительно до сих пор еще не удалось объяснить это глубокое недоразумение.

Ритмика и метрика

Учение Платона о ритмах и о метрах, к сожалению, тоже не обладает для нас достаточной ясностью. Один раз (Legg. V 728 e) "ритм" понимается у Платона настолько широко, что уже выходит за рамки всякой музыки: имущественные отношения должны строиться "в том же самом ритме", что и соотношение слишком изнеженных тел или душ и слишком грубых, то есть они должны занимать в этом смысле среднее место. "Ритм" здесь есть, очевидно, "соответствие" вообще, или "пропорция", "пропорциональность".

а) Что такое музыкальный ритм (rhythmos) y Платона в самой общей форме, мы уже знаем (выше, стр. 128), – это известное сочетание быстрых и медленных звуков (Conv. 137 bc). Значит, это не есть просто средство против нестройности души, с которым мы тоже выше (стр. 125) встречались (Tim. 47 de), и не просто "порядок (taxis) движения" (Legg. II 665 а), и уж тем более не просто само "движение" (Legg. II 672 е). Однако перевод указанного текста из "Пира", приведенный у нас выше (стр. 126), пользуется терминами "долгота" и "краткость", в то время как буквально по-гречески (см. указ. текст) здесь имеются в виду "быстрота" и "медленность". Сейчас необходимо обратить на это особое внимание. Если действительно иметь в виду долготы и краткости, то "ритм", по Платону, ничем не будет отличаться от самого обыкновенного "метра", и ритмическая фигура ничем не будет отличаться от "такта". Но у Платона есть тенденция различать ритмику и метрику и противопоставлять их. Прежде всего, когда Платон (Crat. 424 с) в нарастающем порядке перечисляет категории "букв" (то есть отдельных звуков), "слогов" (сочетаний звуков) и "ритмов", то под ритмом здесь явно понимается сочетание слогов, что в стихосложении обычно именуется метрической стопой. Когда, далее, наряду со "стихами", говорится о "ритмических долях" (Legg. VII 810 b memata), то ритм, очевидно, мыслится здесь опять разделенным на стопы. "Фигуру (Schemata) в ритмах" (Legg. II 660 а), вероятно, тоже надо понимать метрически. Характеризуя дактиль по Дамону, Платон (R. Р. III 400 b) прямо говорит уже не о "быстроте" и "медленности", но о "долготе" и "краткости". С другой стороны, уже одно то, что термин "ритм" употребляется у Платона в одной и той же фразе наряду с явно метрической терминологией, ясно свидетельствует о том, что "ритм" и "метр" для Платона вовсе не одно и то же. О "мелосе, ритме и метре (metron)" (Gorg. 502 с) Платон явно говорит с различением "ритма" и "метра". О "метре, ритме и гармонии" читаем еще раз (R. Р. X 601 a). Bainein en rhythmöi (Legg. II 670 b) может значить только "маршировать в такт". В суждении о том, что движение тел, будучи измерено числами, измеряется "ритмом и тактами (metra)" (Phileb. 17 d), ритмика тоже не есть метрика.

б) Ради терминологической ясности нам необходимо изучить также и те места из Платона, в которых употребляется термин metron. О том, что в общефилософском и общеэстетическом смысле это есть "мера", мы уже говорил в другом месте, где указывали на разные интересные семантические оттенки этого термина и подвели систематический итог, возводящий это слово к целому платоновской философии. Сюда можно было бы прибавить еще и знаменитое протагоровское суждение о том, что "человек есть мера всех вещей", которое обсуждается и у Платона (Theaet. 152 a, 183 b, 168 d; Grat. 385 e). Ясно, что для Платона, критикующего теорию голого субъективизма и эмпиризма, такое учение вполне равносильно учению о том, что мерой всех вещей является свинья, кинокефал (существо с собачьей головой) и вообще любое чувственно воспринимающее животное, а такой субъективист и эмпирик по своей мудрости равен не богу, но "лягушачьему помету" (Theaet. 161 cd). А подлинной мерой, по Платону (Legg. IV 716 с), является бог. Другими словами, мерой мудрости является вовсе не каждый человек сам по себе (Theaet. 161 е), поскольку такая мудрость была бы лишь относительной (179 b). Все такого рода тексты, конечно, не имеют никакого отношения к метрике как к учению о чередовании долгот и краткостей. Однако всякий скажет, что имеется в виду та или другая более или менее текучая устроенность и соразмерность. Здесь – не просто разделение на промежутки, но какая-нибудь выполненность, исполнение и погруженность четко и неподвижно раздельного в текучее становление. А это значит, что здесь, далеко за пределами всякой музыки, имеется в виду нечто ритмическое, а не просто метрическое. Точно так же не метрически, а ритмически нужно понимать "меру" в словах: "У кого есть ум, для того мерою слушания рассуждений бывает целая жизнь" (R. Р. V 450 b). Таков же и другой текст (VI 504 с): "Мера подобных вещей, если хоть немного не соответствует сущности, бывает не очень сообразною, ибо ничто несовершенное ничему не может быть мерою, хотя иным что-нибудь такое иногда кажется и достаточным, так что своих исследований они далее уже не простирают".Понятие совершенства, находимое нами в этом тексте, конечно, далеко выходит за пределы простой раздельности на долготы и краткости. Далее, Платон имеет представление не только о музыке, построенной на основе четкой числовой структуры, но и о такой музыке, которая не соблюдает этой числовой четкости, поскольку обоснована на простой привычке или опыте, неустойчива и пользуется метрами, как мы сейчас сказали бы, ad libitum, что, конечно, приближает метрику к ритмике (Phileb. 56 а): такова "музыка, строящая созвучие не на мере, но на чуткости, приобретаемой упражнением"; "такова же и вся часть музыки, относящаяся к кифаристике, потому что она ищет меру всякой приводимой в движение струны по догадке и вследствие этого содержит в себе много неясной примеси, устойчивого же – мало". В этом тексте "метр" понимается ближе к метрике в нашем смысле слова и даже противопоставляется возможному его ритмическому разнообразию в случае его художественного исполнения. Здесь, несомненно, имеется в виду не просто метрика, но и артистическое или вообще произвольное исполнительство метрической системы. Всякое музыкальное произведение определяется известной системой долгот и краткостей, которая является одной и той же для любого исполнительства. Тем не менее исполнитель, в соответствии со своими собственными художественными намерениями, может одно из этой метрической системы удлинить, другое по времени сократить, задерживаясь или ускоряя свой темп в отношении любого элемента той метрической системы, которая создана композитором. Такое произвольное и самое разнообразное исполнение одной и той же метрической системы сейчас мы называем ритмом, ритмикой музыкального движения. Несомненно, когда Платон (Tim. 39 d, 53 а) говорит о "метрах" движения космоса, он тоже имеет в виду скорее не метрику, в нашем смысле слова, но ритмику. Близки к этому и тексты о "мере" для скоростей (Legg. VIII 836 а), для судебных дел (XII 957 а), для имущественного состояния (IV 719 е), для царского правления (III 692 а). Словом, так или иначе, но под своим термином "метр" Платон часто понимает не метрическую, но именно ритмическую фигуру или нечто к ней близкое. С другой стороны, термин metron не только употребляется в собственно метрическом смысле слова, как фигура, состоящая из долгот и краткостей, но даже и в своих внемузыкальных значениях часто содержит элементы более или менее механического дробления цельного процесса на отдельные, противопоставленные друг другу части. Этот термин употребляется в вопросе о разделении соседских земель (Legg. VIII 843 е), о похоронах через три дня после смерти (XII 959 а), о правильном разделении разных классов похорон людей в зависимости от их положения в обществе (959 d), о равенстве по "мере, весу и числу" – в противоположность равенству в более глубоком смысле слова (VI 757 b), о мерах разделения времени (XII 947 b), об употреблении "мер и орудий" в строительном искусстве (Phileb. 56 b), о "мере" сухих и жидких тел (Legg. V 746 d). В смысле этой четкой разграниченности цельного времени или пространства термин "метр" употребляется у Платона и в логическом и в космологическом плане. Когда свое Единое Платон берет в абсолютном смысле и вообще запрещает употребление здесь каких бы то ни было логических категорий, то запрет употребления категории меры, очевидно, предполагает чисто логическую определенность и отграниченность этой "меры" (Parm. 140 bc). Искусства, "которые входят в круг занятий истинно философствующих", "отличаются необычайной точностью и истинностью в отношении мер и чисел" (Phileb. 57 d). "Меры" здесь есть форма логической или геометрической структуры. Наконец, когда в своем шарообразном космосе Платон трактует о центре, то мера протяжения от этого центра до периферии считается повсюду одинаковой (Tim. 62 d). Таким образом, изучаемый нами термин даже и во внемузыкальной области имеет тенденцию указывать на более или менее механическую раздельность, лишенную ритмических моментов в собственном смысле слова.