Клавирная сюита

Чтобы лучше  разобраться в особенностях старинной  сюиты, – обратимся к рассмотрению этого жанра в рамках творчества И.С.Баха.

Сюита, как  известно, возникла и сформировалась задолго до баховского времени. К сюите Бах испытывал постоянный творческий интерес. Непосредственность связей сюиты с музыкой быта, «житейская» конкретность музыкальных образов; демократизм танцевального жанра не мог не увлечь такого художника, как Бах. В течение своей долгой композиторской деятельности Иоганн Себастьян неустанно работал над жанром сюиты, углубляя ее содержание, отшлифовывая формы. Бах писал сюиты не только для клавира, но и для скрипки и для различных инструментальных ансамблей. Так, у Баха помимо отдельных сочинений сюитного типа есть три сборника клавирных сюит по шести в каждом: шесть «французских», шесть «английских» и шесть партит (напомню, что и сюита, и партита на двух разных языках означают один термин – последовательность). Всего Бахом написано двадцать три клавирные сюиты.

Что же касается названий «английские», «французские», – то, как отмечает В.Галацкая: «…происхождение и смысл названий точно не установлены». Распространена версия, что «…французские» сюиты названы так потому, что они наиболее близки к типу произведений и манере письма французских клавесинистов; название это появилось уже после смерти композитора. Английские написаны были якобы по заказу некого англичанина». Споры среди музыковедов по данному вопросу продолжаются⁶.

Уже в  музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи со своими первоисточниками. У Баха процесс «отрыва» полностью завершается; от танца у него остается лишь характер движения и некоторые ритмические особенности, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально.

В отличие  от Генделя, совершенно свободно понимавшего  цикл клавирной сюиты, Бах тяготел  к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляла последовательность: аллеманда – куранта – сарабанда – жига; в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве так называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» для того времени танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (или два бурре), англез, полонез.

Бах подчиняет  устоявшуюся традиционную схему  цикла сюиты новому художественно-композиционному  замыслу. Широкое применение приемов  полифонического развития часто  приближает аллеманду к прелюдии, жигу – к фуге, сарабанда становится средоточением лирических эмоций. Тем самым, сюита Баха становится более значимым высокохудожественным явлением в музыке, чем у его предшественников. Противопоставление пьес, контрастных по образному и эмоциональному содержанию, драматизирует и обогащает композицию сюиты. Пользуясь танцевальными формами этого демократичного жанра, Бах преображает его внутренний строй и поднимает его на уровень большого искусства.

Е. Щелкановцева⁷ прослеживает аналогию между сюитами И.С. Баха и выстраиванием речи оратора:

Прелюдия  – вступление. 
Аллеманда  – повествование. 
Куранта  – предложение. 
Сарабанда  – оспаривание, возражение. 
Вставные танцы – утверждение. 
Жига – заключение.

Тем самым, еще больше прослеживается цельность всего  цикла.

При всей удаленности сюитных танцев Баха от их жанровой первоосновы, прообраз танцевального движения в них  все же явственно ощущается. Так, в аллеманде Бах отразил неспешное, умеренное церемонное продвижение многих пар через анфиладу комнат. Здесь можно наблюдать взаимные приветствия и короткие реплики гостей бала, что получило отражение в полифоническом изложение произведения: взаимные «перебивания» голосов, сложность сплетения отдельных «недосказанных» мотивов, – все это и составляет ткань аллеманды. В аллеманде Баха часто встречаются излюбленные в эпоху барокко так называемые «малые диссонансы» для выражения нежной жалобы, томления и страдания – носители грусти и меланхолии.

Фигуры  танца в куранте – сольно-парном танце франко-итальянского происхождения – могли свободно варьироваться, менять размер и рисунок, что проявилось в пластичности мелодики, ритмики и полифонии курант. Влияние танцевального жанра в баховских курантах гораздо заметнее. Круговые мотивы курант, сочетаются с гаммообразными  линиями, что является типичным для итальянской инструментальной музыки.

Характерное движение  сарабанды «вокруг», «в обход» отразились в кругообразном строении – с периодическим возвратом к исходной мелодической формуле. Характерные остановки на вторых долях такта подчеркивают скорбную сосредоточенность, как бы «затрудненность» движения, вызванную горестным чувством. С течением времени сарабанда приобрела значение символа, выражения печально-торжественного, углубленно-психологического траурного начала. Эта глубина содержания закономерно привела к тому, что сарабанда стала смысловым и психологическим центром сюиты.

Примечательно, что по вопросу происхождения  и национальной принадлежности жиги в музыкальной литературе встречаются разногласия. По одному мнению, жига – это танец английских матросов. В монографии «И.С.Бах» А.Швейцер утверждает, что происхождение слова «жига» имеет французские корни: gigue – окорок – так шутливо называли раньше скрипку; – и трактует жигу как танец ярмарочного скрипача. Скрипичное происхождение жиги явствует из характерной фактуры изложения мелодии, присущей большинству баховских жиг⁸. Споры о происхождении танца ведутся и в настоящее время. Точно известно, что существует множество разновидностей этого танца: старинная кельтская, французская лютневая четырехдольная и французская клавирная трехдольная жига. В творчестве Баха сложилась двухчастная по форме жига, обладающая завершающей всеобщностью танцевального действия, благодаря чему этот танец становится заключительной частью цикла.

Смысл сопоставления  четырех основных частей в сюите  на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком между умеренной и «плотной»  аллемандой и легко подвижной курантой; более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха.

Бах же углубил  этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые  функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Бах придает  сарабандам своих сюит и партит небывалую  глубину выразительности. Благодаря  этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлинным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя  ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

В творчестве И.С.Баха жанр сюиты, эволюционируя, предвосхищает новые формы. Мотивно-вариационный метод, являвшийся основой композиции  классической сюиты, постепенно заменяется методом тематической разработки, а в области жанров сюита постепенно вытесняется сонатно-концертными циклами. Тем самым, клавирная музыка уступает место фортепианной. Этот процесс наметился к середине XVIII века и завершился в 70 – 80-х годах.

Жанр  сюиты важен для нас в первую очередь тем, что он завершает  собой целую эпоху клавирной  музыки и подготавливает «эру фортепиано». Новые формы – прежде всего  сонатное allegro вбирают в себя те самые лучшие завоевания, которые были задействованы в классической сюите: сохранение единства всего цикла при контрастном сопоставлении частей.

В сюите, как ни в каком другом жанре  происходит интеграция частей в единый музыкальный организм. Музыкант-исполнитель должен помнить о драматургии развития сюиты как единого целого. Только при этом условии сюита начинает наполняться неким живым содержанием, специфическим, присущим только ей смыслом.

Приложение 

Краткая характеристика вставных танцев сюит⁹.

Англез (от французского anglaise, буквально – английский танец) – общее название различных народных танцев английского происхождения в Европе (XVII-XIX века). По музыке близок к экосезу, по форме – ригодону.

Бурре (от французского bourrée, буквально – делать неожиданные скачки) – старинный французский народный танец. Возник около середины XVI века. В различных районах Франции бытовали бурре 2-дольного и 3-дольного размеров с острым, часто синкопированным ритмом. С XVII века бурре – придворный танец с характерным чётным размером (alla breve), быстрым темпом, четким ритмом, затактом в одну тактовую долю. В середине XVII века бурре вошел в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части. Люлли включал бурре в оперы и балеты. В 1-й половине XVIII века бурре – один из популярных европейских танцев.

Гавот (от французского gavotte, буквально – танец гавотов, жителей провинции Овернь во Франции) – старинный французский крестьянский хороводный танец. Музыкальный размер – 4/4 или 2/2, темп умеренный. Французские крестьяне исполняли его легко, плавно, грациозно, под народные песни и волынку. В XVII веке гавот стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер. Его пропагандируют не только учителя танцев, но и самые известные художники: пары, исполняющие гавот, переходят на полотна Ланкре, Ватто, изящные позы танца запечатлеваются в фарфоровых статуэтках. Но решающая роль в возрождении этого танца принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и вводят их в самые различные музыкальные произведения. Вышел из употребления около 1830 года, хотя и сохранился в провинции, особенно в Бретани. Типичная форма – 3-частная da capo; иногда средней частью гавота является мюзет. Является постоянной частью танцевально-инструментальной сюиты.

Кадриль (от французского quadrille, буквально – группа их четырёх человек, от латинского quadrum – четырехугольник). Танец, распространенный у многих европейских народов. Строится из расчета 4 пар, расположенных квадратом. Музыкальный размер, как правило, 2/4; состоит из 5-6 фигур, каждая имеет свое название и сопровождается особой музыкой. С конца XVII до конца XIX века кадриль была одним из наиболее популярных салонных танцев.

Канари (от французского canarie) – бальный и сценический танец. Пользовался популярностью во Франции и Италии в XVI- XVII веках. Происхождение названия не вполне ясно; одна из версий – от народного танца Канарских островов, проникшего во Францию через Испанию. Описания его весьма противоречивы, т.к. он постоянно претерпевал видоизменения, превратившись, в конце концов, в «шакон» – один из любимых танцев Луи XIII. Темп быстрый, музыкальный размер 3/8, 6/8 или 3/4, первая доля такта почти всегда пунктированная. Состоит из двух повторяющихся периодов по 8 тактов. В XVII веке вошел в профессиональную музыку, сблизившись с жигой. Канари использован в операх Люлли, Перселла, в оркестровых сюитах, в клавирной музыке Шамбоньера и Куперена.

Контрданс (от французского contredanse, буквально – деревенский танец) – старинный английский танец. Впервые упоминается в литературе в 1579 году. Возможно участие в контрдансе любого количества пар, образующих круг (round) или две противоположные линии (longways) танцующих. Музыкальные размеры – 2/4 и 6/8. В XVII веке контрданс появился в Нидерландах и Франции, получив наибольшее распространение в середине этого века, оттеснив менуэт. Общедоступность, живость и универсальность контрданса сделали его в последующих столетиях популярным в Европе. Многочисленными разновидностями контрданса стали кадриль, гросфатер, экосез, англез, тампет, лансье, котильон, матредур и другие танцы. Многие мелодии контрдансов впоследствии превращались в массовые песни; становились основой водевильных куплетов, песен в балладных операх. К середине XIX века контрданс утрачивает популярность, но сохраняется в народном быту (Англия, Шотландия). Возрождается в XX веке.

Менуэт (от французского menuet, буквально – маленький шаг) – старинный французский народный танец. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus, маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля – так называемого бранля Пуату (из одноименной французской провинции). При Людовике XIV стал придворным танцем (около 1660-1670). Музыкальный размер 3/4. Музыку менуэтов создавали многие композиторы (Люлли, Глюк). Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе.

Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать.

Мюзет (от французского musette, основное значение – волынка). Французский старинный народный танец. Размер – 2/4, 6/4 или 6/8. Темп быстрый. Исполнялся под аккомпанемент волынки (отсюда и название). В XVIII веке вошел в придворные оперно-балетные дивертисменты.

Паспье (от французского passe-pied) – старинный французский танец, возникший, по-видимому, в Северной Бретани. В народном быту музыка танца исполнялась на волынке или пелась. Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. В конце XVI века паспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывают его на улице. На французских придворных балах паспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Музыкальный размер придворного паспье 3/4 или 3/8, начинается с затакта. Паспье близок к менуэту, но исполнялся в более быстром темпе. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке. Паспье включался в инструментальную сюиту между ее основными танцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой). В балетных номерах опер паспье использовали композиторы Рамо, Глюк и др.