Характеристика творчества Ф. Шопена: жанры и особенности музыкального стиля

 

 К 1834 году относится возникновение ряда пьес Шопена: Andante spianato к полонезу ор. 22, прелюдии As-dur, фантазии-экспромта ор. 66, Gantabile B-dur.

Andante spianato - поэтичная и нежная картинка природы. Влияние чистых, прозрачных образов этого Andante оказалось сильным и далеким (нечто родственное чувствуется и в пьесе «На Валленштадтском озере» Листа, и в антракте к третьему действию «Кармен» Визе). Но музыка Шопена отмечена неповторимыми чертами польского своеобразия.

Прелюдия As-dur также передает живые, светлые впечатления природы. Выть может, она наиболее любопытна тем, что тут уже намечен образ короткого, но страстного порыва восторга, который нашел позднее несравненное воплощение в прелюдии ор. 28 № 1.

Фантазия - экспромт - Произведение, к которому автор был так строг, не только превосходно по вдохновению, но и весьма симптоматично исторически. Многие особенности обращают на себя внимание. Оживление звучности при посредстве сливающейся полиритмии (четыре ноты против трех в первой части) и ясно выраженные тенденции монотематизма - черты исторически многообещающие. Но наиболее яркий момент экспромта - классически ясное развитие мелодических обыгрываний в первой части. Это

нагляднейший  пример «перехода» от Бетховена к Шопену, от мелоса аккордовых тонов к мелосу романтического орнамента.

Cantabile B-dur - миниатюрный «листок из альбома», отмеченный, однако, рядом шопеновских гармонических тонкостей, оттеняющих изящество его мелодии.

 

В 1834 году Шопен публикует ноктюрн ор.15, в котором контрастность созерцательной лирики и бурной тревоги выражена чрезвычайно ярко. Первая его часть - любопытный пример «квартетного» четырёхголосия с функциональным мелодическим образованием каждого голоса при чрезвычайной свободе голосоведения. Отмечаются также вариации орнамента в экспозиции и репризе первой темы. В средней части ноктюрна с её рокотом волн или вихря характерна роль септаккордов из двух малых и одной большой терции.

 Ноктюрн  один из лучших ноктюрнов Шопена. Рельефный контраст частей, вариационная орнаментика в репризе первой части; развитие и затухание доминанты в подходе к этой репризе - всё это делает ноктюрн очень волнующей пьесой полной ярких образов романтического мироощущения.

Мелодика  ноктюрна весьма характерна:

Такая фактура  мелоса присуща мышлению зрелого Шопена.

Яркое впечатление взволнованности, неустойчивости достигается дальше длительным секундаккордом пятой ступени A-dur. Широкое (три с половиной октавы) регистровое расстояние в последнем такте есть также момент романтической «дематериализации» звучности.

 

В 1834-1835 годах сочинялись ноктюрны ор. 27, отмеченные уже полной зрелостью жанра.

Ноктюрн cis-moll содержит чрезвычайно развитую фактуру с широкими расположениями в левой руке. В нем крайне рельефен контраст тоскливой мечтательности и драматизма. Заметны обычные черты мышления Шопена - подголоски, столкновения, фольклорные попевки. Любопытно выделение триумфальных интонаций (E-dur и As-dur) в средней части. Речитативно декламационные октавы перед репризой первой темы несколько напоминают патетический стиль Листа. Конец ноктюрна - типичное романтическое просветление.

Ноктюрн Des-dur один из трех-четырех совершеннейших шопеновских ноктюрнов. Фактура, с ее необыкновенно колоритно звучащими ломаными широкими арпеджио левой руки и «воздушной» мелодией правой, создает впечатление как бы парящего в прозрачной звуковой атмосфере журчаний.

С такта 10 развитая мелодика терций - одна из лучших подобного рода у Шопена. Мелодика такта 45 с его мнимой полифонией и мелодическими обыгрываниями характерна для Шопена. Свойственные второй теме ноктюрна задержания тоже присущи Шопену:

Чередования сольности и дуэтности - характерная черта ноктюрна Des-dur, явственно связывающая его, несмотря на все инструментальные особенности мелоса, с образами баркарольного пения.

 

Из полонезов  ор. 26 cis-moll составляет как бы переходное звено между прежними, юношескими полонезами и последующими, выдержанными в духе героики или триумфальной праздничности. В полонезе cis еще нет грандиозной монументальности последующих, фактура его сравнительно скромна, сдержанна.

Полонез es-moll можно без колебаний назвать одной из самых трагических концепций Шопена. Тут нет даже ласкового дыхания природы, которое смягчает горечь и тоску многих его образов. Намеренно выбрана тональность, пользовавшаяся впоследствии  репутацией наиболее мрачного из миноров. В полонезе совершенно явственно противопоставляются трагическое и триумфальное. Гениально задумано начало с его суровым нарастанием тонического и субдоминантового аккордов es-moll. Господство контрастов-антитез в полонезе несомненно. Полонез es-moll - значительный рубеж в истории этого жанра у Шопена. Прежние черты наивной напевности и изящно-блестящего остроумия окончательно исчезают, а качества, лишь намеченные более ранними полонезами, выступают на первый план. Полонез как жанр становится наиболее представительной стороной творчества Шопена. Они становятся героическими, трагическими или празднично-триумфальными, и лишь в «полонезе-фантазии» выступают новые характерные черты. В полонезах вырабатывается и особая фактура массивной аккордовой техники, несравненно менее свойственная другим произведениям Шопена.

 

К 1835 году относится возникновение ряда вальсов (ор. 69 № 1, ор. 70 № 1, ор. 34 № 1).

 Вальс ор. 69 № 1, As-dur - один из интимных вальсов Шопена, приближающихся по стилю к ряду его мазурок. Отсюда большой вес польских интонаций. Танцевальное превращено в мечтательно-скользящие образы поэтического воображения.

Вальс ор. 70 № 1 Ges-dur - одна из очаровательнейших миниатюр Шопена, непринужденно и естественно сочетающая мелоритмические факторы польских танцев с чертами парижского пианизма и с элементами венских интонаций. Чудесна подголосочная полифония в средней части.

Вальс ор. 34 № 1, As-dur первая попытка «симфонизации» вальса у Шопена. Общий тональный план вальса плагален (центры As и Des), но в деталях ярко выражены доминантовые элементы. Характерно, в частности, блестящее доминантовое вступление. С такта 33 - прототип пассажей вальса As-dur ор. 42. Тут же колоритные подголоски среднего голоса. Это одно из тех увлекательно-жизнерадостных «вечных движений» Шопена, которые следует играть певучим легато и которые в распространенных изданиях

порою снабжаются рубленой фразировкой.

 

Творчество  Шопена достигло расцвета. В дальнейшем

оно не приносит чего-либо совершенно нового, но продолжает сильно и характерно развиваться.

2.3. Период третий

Сочиненный  в 1839 году экспромт Fis-dur op.36 носит характерные черты шопеновской формы. Тональный план, как обычно в сочинениях Шопена этой поры, свидетельствует о широко понятой тоничности и терцовых связях. Мелодия с явственными фольклорными оборотами. В средней части типичное выделение героического начала: пунктированный ритм, мощная звучность, фанфарные интонации. Экспромт заканчивается

созерцательной  кодой первой части и тоникой фортиссимо (мажорным «криком»).

 

Баллада ор. 47, As-dur. - крайне характерное произведение Шопена         третьего периода. Драматургическая антитеза баллады - все та же борьба светлого и мрачного, но светлое тут выходит победителем. В третьей балладе чрезвычайно рельефно выступают черты «симфонизма» зрелого Шопена.

Формальная  схема баллады: А - В - С («интермедия» с элементами разработки, цепляющейся за обе первых темы).

 

Ноктюрны ор. 48 были сочинены и опубликованы в 1841 году.

Ноктюрн c-moll - самый «гражданский» из ноктюрнов Шопена. Содержание его представляет возврат трагических образов освободительной борьбы. Здесь за первой волной (светло-печальная, речитативная лирика) следуют вторая (нарастание интонаций героического марша) и третья (реприза первой, но возбужденная второй волной,- лирическое начало становится тревожным и напряженно страстным). В конце же ноктюрна - кульминация и типичный спад.

 

Ноктюрн fis-moll несравненно менее монументален, но и он полон замечательных деталей. Характерно вступление с его элегическими вздохами. Выразительны мелос (лирические ниспадания) и волнообразный баркарольный аккомпанемент. Колористически ярка кода ноктюрна, где тихая грусть подголосков разрешается в ласкаюшие всплески Fis-dur.

 

К 1841 или 1842 году относится сочинение единственной дошедшей до нас фуги Шопена a-moll . Причины и поводы возникновения этой

двухголосной  фуги (достаточно нейтральной и бледной по музыке, хотя и напоминающей отдаленно некоторыми своими оборотами «второстепенные», «связующие», в частности, хроматические попевки Шопена) остаются невыясненными. Но тут виден  результат растущего интереса Шопена в поздние годы его жизни к традиционным формам полифонии, что отразилось  в ряде моментов его сочинений.

 

Экспромт  ор. 51 Ges-dur (1844) свидетельствует о появлении в творчестве Шопена некоторых черт «академизма». Его темы несколько бледны, элементы обыгрываний и красочной пассивности весьма развиты. Драматизм отсутствует, несравненная шопеновская лирическая горячность - также. Остаются в полной мере изящество, благородство линий, совершенство отделки. В средней части - мелос несколько мендельсоновского типа (напоминающий иные «Песни без слов»). Конец - светлый, прозрачный. Тональный план - развитие терций. Повсюду заметны зародыши гармонической утонченности, которая позднее расцвела в четвертом

скерцо.

К 1842 году относится возникновение  трех важнейших сочинений Шопена: последней (четвертой) баллады ор. 52, полонеза ор. 53 и последнего (четвертого) скерцо ор. 54. Разнохарактерность этих сочинений указывает на

многообразие  и образное богатство творчества Шопена в его третьем периоде.

 

Баллада f-moll op.52 - самая большая из баллад Шопена - является одним из лучших его созданий. Это последний возврат трагической героики, но уже со всеми характерными чертами мышления третьего периода. К тому же, в отличие от «урбанистической» фантазии, баллада f-moll вся пронизана поэзией природы, отзвуками леса, воды и сельского быта, образами пасторали. Тональный план четвертой баллады  примечателен своей деструктивностью. Доминанта, как обычно, отсутствует, но и плагально-тонические связи не так уж выпуклы. Формальная схема очень своеобразна

и указывает на сочетание элементов сонатного allegro и рондо.

 

Соната h-moll op.58 (1844) совершенством своей формы не уступает сонате b-moll, а может быть, и превосходит ее. Но развязка и «выводы» сонаты h-moll совершенно иные - радостные, светлые, оптимистические. В первой части сонаты душа с внутренней полнотой чувства, но сдержанно отдается своим порывам, во второй части она увлечена прекрасными созерцаниями, в третьей части самоуглубляется и затихает. Но вот раздаются вступительные октавы финала, неся с собою новое начало драматизма. Это  словно освобождение мощных сил, до этого скрытых и скованных. Итак, соната h-moll резко отлична своими образами от сонаты b-moll. Там - трагедия, здесь - стремление к радости и счастью. Там - скорбная борьба, гибель и небытие, здесь - сначала мечтательные, неуверенные поиски утраченного былого, а затем могучее жизнеутверждение.

Соната  для виолончели и фортепиано ор. 65 (1847). Шопен писал, что он ею «то доволен, то нет. Бросаю ее в угол, а потом снова подбираю». Это

замечание понятно, поскольку виолончельная соната есть наименее «шопеновское» и наиболее «неоклассическое» из его поздних сочинений. Кстати сказать, «экспериментальный» и отчасти «насильственный характер» этой сонаты отмечался уже не раз шопеноведами, которые видели ее связь с неоклассическими тенденциями музыки. Внимательно вслушиваясь в интонационный строй виолончельной сонаты, мы улавливаем самое основное и характерное в ней: попытку Шопена в период творческого кризиса, вызванного утратой отчетливого интонационного ощущения польской музыки, стать на путь вненационального мышления. Попытки обойти эту дорогу вели к утрате национального своеобразия. Опасность такой утраты и обозначилась в «неоклассической» виолончельной сонате.

 

Баркарола ор. 60 (1846) - один из замечательнейших по силе и цельности вдохновения опусов Шопена. Расцвет любовного чувства на лоне природы - вот что увлекает воображение Шопена и вот что он воплощает

в баркароле  с удивительной силой.

Баркарола начинается вступлением - уже традиционная у Шопена особенность формы, столь яркая в первой и четвертой балладах. Замечателен замысел этого вступления - широкий красочный доминантнонаккорд Fis-dur и плавный спуск с него, насыщенный подголосочной и мнимой полифонией. С такта 4 - второе вступление. С такта 6 - «итальянские» терции. Дальше -первый тезис-элемент баркаролы: песня-дуэт, еще сдержанный и спокойный. Бас непринужденно и спокойно модулирует, голосоведение свободно, два голоса то сходятся, то расходятся, то замолкают, позволяя внимать чудесной звукописи ночи и воды. Ритмический фон покачиваний у баса. Такты 23-24 - красочные трели, объединяющие dis-moll и Fis-dur. Теперь движение и звонкость все время нарастают - к первой кульминации лирического восторга, где на педали звучит вся гамма Fis (квинтдецимаккорд пятой ступени Fis-dur). После этого первый раздел баркаролы замыкается. С такта 35 - новый раздел. Колорит словно потемнел. В сумраке fis-moll тянется ломаная извилистая одноголосная линия, как бы повисшая в пространстве.

Такты 40—61 —  постепенное развертывание нового фона, подготовка новой песни, которая наступает с 62 такта. Она подвижнее, чем первая, в ней увлечение страстного лирического порыва. Но уже в такте 70 эта песнь прерывается, уступая место интермедии (такты 71—83), где вначале отрывистые, тонально неопределенные гармонии - будто образ нерешительности, душевных сомнений. Изумительно ярка звучность последующего раздела,— это шедевр шопеновской фортепианной «оркестровки»: на основе басовых октав аккорды аккомпанемента поднимаются волнами вверх, почти соприкасаясь моментами с октавами мелодии, что создает звуковую концентрацию в среднем регистре. После нового подъема  и каданса начинается новый период альтерации, столкновения с органным пунктом баса.