Генри Пёрселл, черты новаторства в опере «Дидона и Эней»

 

 

 

 

 

3.История постановок оперы “Дидона и Эней”  
В 1689 году модный лондонский хореограф и учитель танцев Джозайас  Прист обратился к Пёрселлу с просьбой написать музы-кальную пьесу для пансиона благородных девиц, которым он руко-водил. К тому времени у композитора уже был известный опыт ра-боты для сцены. На протяжении предшествующих лет он сочинил музыку к семи театральным постановкам и по всей вероятности успел завоевать в данной сфере определённую репутацию. Однако ничего, даже отдалённо напоминающего самостоятельный музы-кальный спектакль, Пёрселл до тех пор не создавал.  
В свои тридцать лет он уже был признанным композитором, добившимся блестящих результатов в ансамблевой и хоровой музыке и сделавшим солидную карьеру при дворе.  Именно “Дидона и Эней” вызвала перелом в художественных интересах 
композитора: если до неё он сотрудничал лишь в семи пьесах,             то за последующие шесть лет он написал партитуры к сорока трём постановкам. Ныне сценические работы Пёрселла, в которых он развивал музыкально-драматургические принципы, впервые 
найденные в “Дидоне”, считаются наивысшими достижениями его таланта, хотя широкой аудитории XVII века композитор был больше известен как “Британский Орфей” – автор небольших вокальных и клавирных произведений для домашнего музицирования. Итак, в 1689 году новая пьеса под названием “Дидона и Эней” была 
исполнена в камерной обстановке силами учащихся в пансионе барышень (young gentlewomen). В сохранившихся документах нет никаких сведений о том, кто исполнял в опере единственную мужскую партию. Есть предположение, что в традициях XVII века 
дирижировал сам композитор, сидя за клавиром. Точная дата премьеры спектакля долгое время была спорной. Аллегорический пролог к опере, музыка к которому не сохранилась, намекает на политические события, которые в это время происходили в стране, а именно восшествие католиков Марии и Уильяма на английский престол. В соответствии с содержанием пролога и хронологией работ Пёрселла, современные исследователи склоняются к двум датам: 21-е апреля, день коронации, и 30-е апреля, день рождения королевы Марии. Скорее всего, точна версия Маргарет Лори о премьере 21-о апреля, так как ода ко дню рождения королевы была написана им отдельно.  Хотя условия исполнения сближают “Дидону и Энея” с традицией “маски”, она, подобно “Венере и Адонису” Блоу, всё же принадлежит к жанру оперы, в которой вокальной музыке отводится главная роль и танец оттесняется на второй план. Поскольку это был школьный спектакль, он длится не многим более часа, и партии не отличаются особой виртуозностью. Но, несмотря на камерные, почти игрушечные масштабы и полуди-летантский уровень исполнения, “Дидона и Эней” оказалась полно-ценной оперой с оригинальной и законченной музыкальной дра-матургией. Она не только выдерживает сопоставление с современ-ной ей оперой на континенте, но во многих отношениях предвосхи-щает гораздо более поздние находки Глюка и композиторов романтической школы.  
При жизни автора “Дидона и Эней” ни разу не исполнялось на 
профессиональной сцене. Её первое публичное представление в 1700 году произошло в театре “Lincoln’s Inn Field”. Бывший на грани разорения режиссёр и постановщик Беттертон, стремясь привлечь внимание публики, использовал в своей постановке комедии Шекспира “Мера за меру” оперу Пёрселла, расчленённую на встав-ные дивертисменты  вперемешку с другими музыкальными отрыв-ками. Дивертисмент (в английской традиции он назван “маской”) носил заголовок “Любовь Дидоны и Энея”. Четыре года спустя она была вновь поставлена в том же театре уже в виде цельного спек-такля, как “бонус” к драматической пьесе и шла не менее двух раз. Потом наступил период прочного и, казалось, вечного забвения. “Дидона” прозвучала вновь лишь в 1895 году. При жизни Пёрселла партитура также не была опубликована.                                             Наше знакомство с музыкой оперы основано на двух неточных копиях, относящихся к XVIII веку. Одна из них на данный момент хранится в библиотеке колледжа Св. Михаила в Тенберри, графст-во Ворчестшир. Другая – в 1920 году была приобретена японцем Токугана и теперь находится в частном владении в Японии. В 1841 году английское общество старинной музыки издало вариант оперы, который оказался не только сокращённым, но недосто-верным. И лишь в 1889 году Пёрселловское Общество подготовило академически строгую, по возможности полную редакцию Каммингса, долгое время служившую основой исполнительских интерпретаций “Дидоны”. Именно благодаря ей стало возможным современное исполнение оперы. В XX веке появилось несколько новых вариантов, в том числе редакция Дента,  использующая в основном более раннюю и, как читают специалисты, более ошибочную рукопись из Тенберри, а также обработка Бриттена 1951 года, который включил в неё по своему выбору материалы из других пёрселловских опусов. Равнодушие к “Дидоне” не было бы столь длительным и полным, если бы партитура оперы стала дос-тоянием сколько-нибудь широких музыкальных кругов. Не вполне ясно, почему партитура не была издана, когда у композитора уже были хорошо налаженные контакты с издательствами. Возможно, он воспринимал “Дидону” как пробу пера, шаг на новую ступень композиторской карьеры. Если это так, то она вполне выполнила своё предназначение. К тому же, несмотря на то, что оперы уже ставились в Лондоне, этот жанр воспринимался как смелое нова-торство, к которому публика не привыкла. Часовое представление, тем более опера, не могло существовать на реставрационной сцене как самостоятельный спектакль. В крайнем случае, оно могло стать вставным дивертисментом. Исходя из этого, издатели, вероятно, опасались, что подобная опубликованная партитура не будет поль-зоваться успехом у широкой аудитории. Теперь же общепризнано, что “Дидона и Эней” – идеальный музыкальный спектакль                     для домашней постановки, так как она не теряет своей вырази-тельности в концертном варианте и не требует большого состава музыкантов и певцов. Первое исполнение оперы после долгого забвения было осуществлено силами студентов Королевской академии музыки к двухсотлетию со дня смерти композитора. 
Художественной атмосферой учебного заведения, относительно независимой от моды, и юным составом музыкантов эта поста-новка перекликается с рождением оперы. Но если резонанс от первой постановки угас вместе с XVII веком, то возрождённая 
“Дидона” сразу же произвела переворот в судьбе английской музыки. 
Характерно, что в постановке 1895 года принимали участие два студента, ставшие впоследствии крупнейшими английскими композиторами начала XX века – Воан-Уильямс и Г. Холст. Оба подчёркивали, что знакомство с оперой Пёрселла во многом определило направление их собственных творческих поисков. Крупнейшие деятели английского “музыкального Ренессанса”, вплоть до Бриттена и Типпета, своим остро вспыхнувшим интере-сом к национальной преемственности в музыке обязаны впечатле-ниям от этой оперы.  
 

 

 

 

 

 

 

 

4.Традиции и новаторство в опере «Дидона и Эней»  
Оригинальный стиль Пёрселла родился на пересечении культур английской и континентальной музыки. “Дидона и Эней”, при всём бесспорном родстве с итальянской оперой, существенно от неё отличается. В ней можно найти черты как французской лирической трагедии, так и елизаветинской драмы и “маски”. Традиции англий-ского искусства, внесённые на почву итальянской оперы, избавили 
“Дидону” от шаблонности музыкальных и драматургических приё-мов. Музыка Пёрселла, основанная на общеевропейской базе и проникнутая национальным английским колоритом, невольно напоминает нам романтизм XIX века. Хотя такое сравнение не вполне корректно, очевидно, что “Дидона и Эней” – это своеобраз-ный “прорыв в будущее”, единичный, уникальный случай в музы-кальной культуре XVII века.  Трактовка Энеиды Наума Тейта.  
В предисловии к “Королеве фей” Пёрселл сжато и точно сформу-лировал своё понимание сущности оперы как «пения, сопровожда-емого соответствующим действием». Однако в традициях XVII века автором “Дидоны и Энея”считали не композитора, а либреттиста Наума Тейта. Тейт носил титул“поэта-лауреата”, и был прославлен-ным в своё время стихотворцем и драматургом, чья переработка “Короля Лир” пользовалась популярностью вплоть до XIX века. Надо полагать, что сюжет “Дидоны” предложил именно Тейт: истоки либретто можно обнаружить в его пьесе “Брут из Альбы”, 
поставленной в “Дорсет-Грее” десятью годами ранее. В ней мы находим прообразы не только Дидоны, Энея и Белинды (под други-ми именами), но также и ведьм, столь популярных у зрителей вре-мён Реставрации. Тем не менее, либретто не является переработ-кой “Брута”; текстовые совпадения настолько малы,что ими можно пренебречь.  
Как поэт Тейт заслуживает всех нареканий, высказанных в его адрес, но, каковы бы ни были литературные качества “Дидоны” (в целом они очень невысоки),текст её вполне подходит для музы-кального воплощения. Либретто дало опере простейшую поэти-ческую канву, где образы и настроения намечены ясно, разно-образно и даже контрастно, а драматическое действие разворачи-вается со всё усиливающейся напряжённостью к концу. Стиль либ-ретто незатейлив, лишь в одном или двух местах отдаётся дань театральной помпезности; слова же таковы, что их приветствовал бы любой музыкант. Чтобы увидеть, как блистательно композитор использовал возможности либретто, достаточно вспомнить хотя бы некоторые строки:                                                                                           «Peace and I are strangers grown» (От меня покой бежит)                        «Fear no danger to ensue»(Бед в грядущем не страшись)                  «Great minds against themselves conspire»(Душа себе творит мученье).  
Сюжет оперы в общих чертах заимствован из “Энеиды” Веглилия. Эней, направляющийся из разрушенной Трои в Лациум, занесён штормом в Карфаген, где правит вдовствующая царица Дидона. Между героями вспыхивает страстная взаимная любовь. Опера открывается сценой томления Дидоны, глубоко страдающей от 
неопределённости и сложности своего положения. Её сестра Белинда (у Вергилия Анна), друзья и, наконец, сам Эней убеждают её отдаться проснувшемуся в ней чувству. Во втором действии счастливые влюблённые со своей свитой отправляются на охоту. На лоне природы они воспевают спокойную красоту этих мест. Прият-ную прогулку неожиданно прерывает буря, и все, кроме Энея, спешат вернуться в город. Герою является злой дух, принявший облик Меркурия, вестника богов.  Дух подослан злыми ведьмами, ненавидящими царицу. Он сообщает Энею, что по воле богов тот 
должен немедленно покинуть Дидону, чтобы исполнить предна-чертанное ему. В третьем действии безутешный Эней готовится к отплытию, но при виде страданий Дидоны колеблется и склонен остаться. Но Дидона гордо отсылает его, предпочтя смерть наруше-нию долга.  
“Макбетовские ведьмы”, которые вторглись в последовательно 
выдержанную античную образность либретто – типичнейший элемент театра эпохи Реставрации. Сказочные образы ведьм были знакомы каждому англичанину с детских лет, как нам в России зна-ком образ Бабы Яги.  Кроме мотива ведьм, который возник как дань моде, остальные отклонения либретто от “Энеиды” обусло-влены либо временными рамками представления, либо особыми требованиями школьного спектакля. Благодаря этим, в целом не-значительным изменениям, характеры влюблённых кардинально меняются. Если у Вергилия Дидона и Эней всего лишь пешки в руках богинь, то у Тейта, за отсутствием в либретто богов как тако-вых, развитие сюжета непосредственно зависит от внутреннего мира героев. Эней предстаёт здесь простачком, которого ведьмы с лёгкостью обманывают. В отличие от римского прототипа, который непоколебим в своём решении исполнить волю богов, Эней английский колеблется и ведёт себя “не по-геройски”. Дидона же из страстной женщины, которая проклинает покинувшего её возлю-бленного, а после сжигает себя на костре, превращается рассудоч-ную царицу Карфагена, которая ставит долг выше любви. Так как самосожжение – не подходящая развязка для набожных школьниц, по Тейту Дидона умирает от горя, которое разрывает ей сердце.  
У Вергилия влюблённые счастливо проводят целую зиму вместе. Однако у Тейта Дидоне так и не пришлось насладиться своими отношениями с Энеем. Так во втором действии, в целях соблю-дения нравственной чистоты воспитанниц, отсутствует столь важная в “Энеиде” любовная сцена в роще. Намёк на воплощение взаимной страсти есть только в двух строчках монолога Энея:  
How can so hard a fate be took  
One night enjoy’d, the next forsook.  
Кто уготовил мне судьбу такую:  
одну ночь счастлива – покинута в другую.                            

Большинство современных исследователей склоняются к тому, что сюжет оперы имеет именно воспитательный подтекст. В таком случае смерть Дидоны рассматривается здесь как осознанное наказание за грех, который она совершила, легкомысленно отдав-шись страсти. Из спектакля юные барышни должны были почерп-нуть, что благовоспитанной девушке не престало соглашаться на предложения мужчин, как бы ни были горячи их обещания…  
Несмотря на некоторую однобокость подобной трактовки, она всё же гораздо ближе к античному оригиналу, чем многочисленные “Покинутые Дидоны” итальянской оперы.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5.Уникальность драматургии “Дидоны и Энея”  
“Дидону и Энея” по праву называют шекспировской по духу. Её 
либретто непосредственно связано с традициями английского драматического театра. Драматургия “Дидоны” не совпадает по своим основным признакам с драматургией ни итальянской, ни французской оперной школы XVII столетия.  
По музыке итальянская барочная опера – одно из чудес мирового искусства. Однако сложившаяся в Италии система условностей во взаимоотношении сюжета, слова и музыки даже в XVII веке вызы-вала недовольство многих поклонников театра. Механическое чередование арий с оркестровым сопровождением и сухого речи-татива, однообразие типизированных сюжетов, трафаретные текс-ты либретто, лишённые самостоятельных поэтических достоинств, и вместе с тем огромное внимание к вокальной виртуозности – всё это стало пренебрежительно именоваться  “концертом в костю-мах”. Хотя итальянские оперные либретто, как правило, основывались на сюжетах классических трагедий, сама опера не была искусством трагического плана: любой сюжет заканчивался традиционным “happyend”ом.  Французская лирическая трагедия отличалась гораздо большим разнообразием и богатством компо-зиции. Хоры, балеты, пантомимы, декламационные сцены, различ-ные виды ансамблей, помимо отдельных сольных номеров – всё это, в строгом единстве с живописно-декоративным фоном, обе-спечивало французской опере стилистическую завершённость. Но совершенство французской класицисстской трагедии (как, впрочем, и комедии Мольера) нисколько не отразилось на либретто Кино для лирической трагедии, которое с точки зрения театральной драмы было лишено и целостности, и логического развития. Трагедийные сюжеты завершались торжественным героическим апофеозом, а остродраматические сцены перемежались с танцева-льными дивертисментами и роскошными декоративными карти-нами.                                                                                                                     Это были “каникулы разума” для придворных, как точно подметил французский исследователь Жан Малиньон.  
Законченно трагедийная трактовка сюжета для оперы XVII века случай уникальный, и в этом смысле “Дидона и Эней” отнюдь не тривиальное произведение. Однако для современной Пёрселлу театральной драмы трагедия – типичный жанр, который был представлен в Англии множеством выдающихся образцов. Сама идея либретто Тейта – столкновение высшего нравственного долга с личной страстью – должна была быть навеяна традицией елиза-ветинского театра. Тейт развивает сюжет в духе шекспировской драматургии – логически, последовательно, целеустремлённо – к трагической развязке. Близость к драме явно ощутима в предельно компактной, очищенной от всего излишнего, трёхактной  компози-ции либретто. Так, в первом действии в оголённом, почти утриро-ванном виде показан основной (и единственный) конфликт оперы. Первая сцена всецело отдана героям, вторая – враждебным к ним силам. В первой – господствуют светлая печаль и героические тона, во второй – фантастика и злобное начало. Эти два контрастных пла-на как бы обнажают сущность извечных законов театральной дра-мы. Второе действие не вводит ни одного нового персонажа,  а лишь усугубляет и развивает конфликт, заложенный в начале пье-сы. Действие здесь развивается от гармоничного настроения к бо-лее тревожному, подготавливая третий акт – трагическую развязку, которая является зеркальным отражением первого действия. 
Сначала показаны торжествующие “силы зла”, а затем – поражение и гибель героев.  Ни в итальянской, ни во французской опере не встречалась подобная концентрация развития, с оголённой сюжет-ной линией и жёстким ограничением числа действующих лиц. Наоборот, опера эпохи барокко обычно перегружена персонажами и второстепенными сюжетными линиями.    Однако и в Англии, где казалось бы немыслимо либретто с рыхлым построением, боль-шинство музыкальных спектаклей ставились именно на хаоти-ческие тексты, где и без того слабо выраженная драматическая линия теряется среди обилия декоративных моментов. Таким образом, хотя поэтический дар Тейта был весьма скромен, приверженность к традициям елизаветинской драмы – его неоспо-римая заслуга, которая помогла реализоваться гению Пёрселла. Однако у подобной новаторской драматургии была и обратная сторона: сжатый объём произведения вызвал затруднения, как у Тейта, так и у Пёрселла. Ведь оголённая сюжетная схема и стреми-тельность развития действия – не всегда достоинство. Опера, как и обычная драма, позволяет замедлить ход событий, чтобы усилить эмоциональное напряжение и глубже вовлечь зрителя в пережи-вания персонажей. Нельзя не заметить, что в "Дидоне" некоторые эпизоды сменяют друг друга чересчур быстро. Например, мы узна-ём о страсти самой Дидоны из двух необычайно выразительных арий, в то время как чувство Энея раскрывается только в несколь-ких тактах речитатива. Скорее всего, такая “торопливость” в разви-тии сюжета в первую очередь была обусловлена неподготовлен-ностью актёров, а не недоработками Тейта. В самом деле, нельзя было требовать от воспитанниц пансиона, чтобы они пели более двух часов кряду, подобно итальянским примам.  

 
 
 
 
 
 
 
 
 
Заключение. 

Оригинальность “Дидоны и Энея” была в значительной мере 
предопределена отсутствием у Пёрселла опыта работы в жанре оперы с одной стороны и знанием приёмов итальянской оперы            и лирической трагедии с другой. Если бы в Англии уже был накоп-лен известный опыт в данной сфере, и публика предъявляла бы к 
композитору свои требования – как это было, когда он сочинял для большой лондонской сцены - то облик “Дидоны” был бы, несом-ненно, иной. Но в ту пору, как известно, никто в Англии толком не представлял, что такое опера. Каждый автор решал поставленную задачу в зависимости от фантазии и возможностей режиссёра. Пёрселл внёс в музыкальную драму неповторимое национальное английское начало, и в этом смысле его не превзошёл ни один композитор ни до, ни после написания оперы “Дидона и Эней”.  
 
                                  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список литературы: 

1. Конен В.Дж. «Пёрселл и опера» - М. “Музыка”, 
1978г.  
2. Ливанова Т.Н. «Западноевропейская музыка VXII-XVIII веков в ряду 
искусств» - М. “Музыка”, 1977г.  
3. Роллан Р. «Опера в XVII веке в Италии, Германии, Англии» - М. 
1931г.  
4. Уэстреп Дж. «Генри Пёрселл» - Л. “Музыка”, 
1980г.  
5. Вергилий: сборник «Энеида» - М, “Издательство 
АСТ”, 2005 г.