Анализ фортепианной сонаты № 9 E-dur

Исходя из проделанного анализа, можно сделать вывод об общей  устойчивости лада, проявляющейся на примере рассмотренной темы. Данное качество способствует созданию оптимистического характера, что является типичным для  главного музыкального образа сонатной формы.

 

Тональность

Главная партия не модулирует, в её рамках не встречаются какие-либо отклонения в другие тональности. Композитор средствами только одного    E-dur’а раскрывает весь потенциал темы, показывает многогранность исходного образа. В то же время выдержанность основной тональности придаёт теме особую устойчивость, стабильность и уравновешенность.

 

Ритм

Ритмический рисунок главной  партии отличается достаточным своеобразием. В первую очередь, это средства, придающие  яркость и индивидуальность характеру  тематизма.

Так, самая первая интонация  решена посредством устойчивых половинных длительностей на фоне пульсирующих восьмыми аккомпанемента, что музыке черты маршевости. Следующий тематический элемент изложен шестнадцатыми длительностями, что вкупе с фактурной разряженность контрастирует с предыдущим построением и вносят эффект темповой «подвижки», а также придают теме главной партии особую грациозность. Последний элемент представляет собой движение ровными восьмыми нотами, которое чередуется с четвертями и шестнадцатыми длительностями.

Такое разнообразное ритмическое оформлению в равной мере свойственно и партии правой руки, и партии левой. Это связано с тем, что мелодия может передаваться из одного голоса в другой, средние и нижние фактурные линии мелодизируются, а аккомпанирующий тип фактуры в партии левой руки выдержан лишь в первых четырёх тактах.

Т. о., соединение в некоторой  степени контрастных ритмических  рисунков в обеих партиях создают единый цельный образ, декларирующий основную мысль сонатной экспозиции.

 

Метр

Тип метрической организации  – строгая (регулярно-акцентная) ритмика. Тип размера – четырёхдольный. Таким образом, наблюдается четкость, определенность музыкального высказывания.

 

Фактура

Тип фактуры – гомофонно-гармонический. Сопровождение в первых четырёх тактах характеризуется ровным движением восьмыми нотами, в остальных случаях партия левой руки насыщенна мелодизированными фразами. В целом музыкальная ткань отличается большой слитностью, компактностью изложения, что позволяет назвать тему главной партии темой-комплексом. Заложенный потенциал в фактурном изложении главной партии в полной мере раскроется в связующей, которая строится на материале первого элемента главной партии. Т. о., ясность и логическая определённость фактуры главной партии отвечает традиционному образному содержанию венского классического типа.

 

Гармония

Гармония каденции: предложение  заканчивается автентической каденцией. Конечное разрешение в тонику является вторгающимся кадансом и, соответственно, является одновременно первой гармонической функцией наступившей связующей партии.

В процессе развертывания  материала главной партии наблюдается  преобладание тонической и доминантовой функций. Кроме второго такта, а также фрагментов в 9 и 11 тактах, на основе данных гармоний построены все остальные такты предложения (а значит, преобладающее количество от общих масштабов). Характерно, что в третьем такте доминантовая гармония накладывается на тонический бас, что вносит в образовавшееся созвучие элемент бифункциональности. Во втором такте используется субдоминантовое трезвучие и секундаккорд второй ступени, а в 9 и 11 тактах – альтерированная субдоминанта. Тоника предстаёт в виде всех обращений трезвучия, доминанта – в виде трезвучия и септаккорда.

Таким образом, здесь наблюдается  применение простых гармонических сочетаний, основанных на функциях T, S, D. Это придает главной партии ясность и простоту высказывания, что также подчеркивает рациональность музыкального мыслеизъявления эпохи венского классицизма.

 

Репризное изложение главной партии

Изложение главной партии в репризе, как уже отмечалось выше, отличается фактурным варьированием, а также усилением динамического  нюанса. Вместо звучности на р, главная партия сразу начинается на f. Фактурное варьирование затрагивает сопровождение, в котором вместо мерных восьмых длительностей звучат восходящие стремительные пассажи, а также саму мелодию, которая вместо одноголосной линии излагается в виде аккордов. Однако эти изменения касаются только первого четырёхтакта, т.к. в дальнейшем главная партия излагается без изменений.

Побочная партия:

 

Мелодия

Побочная партия имеет  в основе однородный интонационный материал. Мелодия побочной партии контрастирует главной по характеру изложения, в ее основе – лирико-песенный образ. В основе тематического материала побочной партии лежат два главных мотива: восходящее движение четвертями с хроматическими звуками, которое затем «закругляется» нисходящей секундовой, ламентозной интонацией в конце фразы.

Кроме названных интонационных  составляющих, в побочной партии есть также ровное нисходящее движение восьмыми длительностями. первоначально оно присутствует в первом предложении только в виде затакта. В полной мере свой мелодический потенциал эта фигура раскрывает во втором предложении, проникая и в партию левой, и в партию правой руки. Повторение это интонации во втором предложении также носит отчасти характер имитации.

Важно отметить, что каждое предложение побочной партии внутренне  членится на четырёхтакты, которые, по сути, являются секвенцией, изложением той же самой мелодии от нового звука и с новым тональным завершением.

В сравнении с развёрнутой главной партией, побочная партия отличается большей компактностью, а также более ясной структурой – вместо несколько разрозненного предложения здесь очевидно чёткое построение в виде квадратного периода.

 

Лад

Побочная партия написана в тональности доминанты – Н-dur, что является характерным для сонатной формы эпохи венского классицизма. В отличие от главной партии, в побочной происходит отклонение в тональность первой степени родства (cis-moll), которое дважды повторяется. Функции звуков в ладу:

I ст. – функция Т, в повышенном виде – вводный тон к тональности второй ступени cis-moll или проходящий хроматизм.

II ст. – верхний вводный тон, t в тональности cis-moll, подвергается внутритональной хроматизации

III ст. – входит в состав тонической гармонии в тональности Н-dur и доминанты в тональности cis-moll.

IV ст. – S, а также третья ступень для cis-moll.

V ст. – D, в повышенном виде становится альтерированной S для cis-moll.

VI ст. – медианта, входит в состав доминанты и тонической функции в тональности cis-moll.

VII ст. – входит в состав D гармонии, подвергается хроматизации.

Выразительное качество рассматриваемого лада заключается в оттеняющем эффекте чередования мажорной тоники и минорной тональности второй ступени. Особое изящество мелодии придаёт хроматизация различных звуков лада.

 

Тональность

Побочная партия в тональном  отношении не модулирует, но содержит отклонение в тональность второй ступени cis-moll, которое повторяется дважды – в первом и втором предложении. Несмотря на то, что общее число тональностей, которые охватываются в партии, всего две, по сравнению с максимально устойчивой главной партии, побочная кажется тонально подвижной.

 

 

 

Метр

Тип метрической организации  – строгая (регулярно-акцентная) ритмика. Тип размера – четырёхдольный. Преобладает хореический тип  ритмического изложения, что придает  музыкальному высказыванию ясность, определенность и четкость.

 

Ритм

Ритмическая организация  побочной партии отличается ярко выраженным единообразием, которое способствует цельности образа. На протяжении развёртывания  мелодического материала композитор применил три варианта длительностей – четверти, половинные и восьмые. При этом главенство принадлежит четвертным длительностям, которые несколько «разбавляются» во втором предложении побочной партии.

Преобладание умеренного ритмического движение подчёркивает основной песенный образ, а также вносит момент успокоения и даже остановки движения в тематизме экспозиции. Т. о., единство ритмического оформления стало одним из главных выразительных средств для создания нового образа.

 

Фактура

Тип фактуры – гомофонно-гармонический, хотя он выражен не ярко. В первом предложении побочной партии преобладает одноголосное движение, которое только в каденционном участке обогащается двумя аккордами, подчёркивающими гармонию отклонения. Во втором предложении происходит контрапунктическая перестановка голосов, т.е. мелодия перемещается в пари левой руки, в то время как «сопровождение» оказывается в верхнем пласте фактуры. Однако во втором предложении сопровождающая линия дополняется мотивом с восьмыми длительностями, взятом из затакта. Т. о., фактура побочной партии отличается прозрачностью, разряженностью, что подчёркивает песенный и в какой-то степени изящный образ.

 

Гармония

Гармония серединной каденции побочной партии представляет собой почти полный функциональный оборот, в котором субоминантовая функция представлена одним звуком еis, т.е. альтерированная четвёртая ступень, доминантовая – D ⁶₅, а тоника традиционным трезвучием.

Заключительная каденция опирается на тот же функциональный ряд, что и серединная, однако в  качестве доминантовой функции использован  D ₉, который вносит яркий выразительный момент в спокойное звучание побочной партии_. Этот эффект подчёркивается ещё и одновременным широким ходом на интервал уменьшённой септимы.

В целом гармонический  язык побочной партии отличается ясностью, очевидным преобладанием автентического оборота. Особую выразительность придаёт альтерация субдоминантовой группы, которая подчёркивается во втором предложении новыми фактурными голосами.

 

Репризное изложение побочной партии

Последнее, что следует  отметить по отношению к развитию материала побочной партии – её изложение в репризе. Репризное проведение побочной партии не отличается каким-либо преобразованием. Изменяется только тональность согласно нормативному изложению побочной партии в репризу, т.е. побочная тональность сменяется главной тональностью произведения. Поэтому можно сказать, что побочная партия в репризе становится фактически транспонированной темой из экспозиции.

 

 

 

 

Заключение

 

1. Типичные и индивидуальные черты сонатной формы в первой части сонаты для фортепиано № 9 E-dur Л. ван Бетховена

 

Итак, мы подробно рассмотрели  первую часть фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. Бетховена. По ходу исследования была определена форма сочинения – сонатная, а также выявлены ее основные черты:

Типические:

1. Присутствие в экспозиции всех основных тем;
2. Тональное соотношение главной и побочной партий T—D, приведение всех тем в репризе к главной тональности;
3. Построение связующей партии на материале главной, осуществление ей модуляции в тональность доминанты
4. Закрепление побочной тональности в заключительной партии;

Индивидуальные:

1. Многоэлементность главной и заключительной партий;
2. Наличие новой контрастной мелодической темы в разработке;
3. Динамизированное изложение главной партии в репризе, отражённое в её фактурном и динамическом варьировании.
4. Наличие небольшого кодового раздела, вырастающего из последнего элемента заключительной партии, основанного на материале первого элемента главной партии.

 

 

 

 

1.2. Черты композиторского стиля на примере фортепианной сонаты № 9 E-dur Л. Бетховена

Несомненно, рассмотренное  сочинение явилось средоточием  особенностей творческого стиля Бетховена. Здесь ярко выражено лирическое мировосприятие композитора (характер второй части), его динамизм и героическое начало (первая часть), а также стремительная энергия (финал).

Здесь нет программности, изобразительности – это в целом нехарактерно для инструментальной музыки композитора, за исключением некоторых отдельных его сочинений, в том числе и сонат. Тематизм в рассмотренном сочинении обладает обобщенным содержанием, направленным на создание оптимистического настроя.

Также налицо проявление четкости, прозрачности и лаконизма в композиционном и драматургическом решениях. Это проявилось, прежде всего, в четкости структурных единиц-разделов и каденционной завершенности интонационных элементов.

В сонате также выявилась стилевая особенность, связанная с ранним периодом творчества композитора, в котором преобладают типические черты построения сонатной формы. В частности, это проявляется в сохранении знака репризы в конце экспозиции. В данной сонатной форме ещё нет характерных для Бетховена прорывов в побочной партии, однако ярко выражен характер тематизма с его благородной лапидарностью и большой внутренней энергией. В то же время «бетховенский» драматизм всё же прорывается в разработочном разделе во взволнованной, очень выразительной теме. Характерно, что она излагается октавами, что довольно типично для фактуры композитора.