Тема города в творчестве Бодлера

Тема города в творчестве Бодлера.

 

Из книги О.Шпенглера "Закат  Европы" (1913).

 

Переход от культуры к цивилизации  происходит в античности в IV веке, на Западе в XIX веке. С этого рубежа великие  духовные решения приходятся уже  не на весь "мир", как это было ко времени орфического движения и Реформации, где на счету оказывалась  каждая деревня, а на три или четыре мировых города, которые всосали  в себя все содержание истории  и по отношению к которым совокупный ландшафт культуры опускается до ранга провинции, только и занятый тем, чтобы питать мировые города остатками своей высшей человечности. Мировой город и провинция этими основными понятиями каждой цивилизации очерчивается совершенно новая проблема формы истории, которую мы, нынешние люди, как раз переживаем, не имея даже отдаленного представления обо всех ее возможных последствиях. Вместо мира город, некая точка, в которой сосредоточивается вся жизнь далеких стран, между тем как оставшаяся часть отсыхает; вместо являющего многообразие форм, сросшегося с землею народа новый кочевник, паразит, обитатель большого города, чистый, оторванный от традиций, /.../ иррелигиозный, интеллигентный, бесплодный, исполненный глубочайшей антипатии к крестьянству /.../, следовательно чудовищный шаг к неорганическому, к концу...

 

А искусство? Философия? Идеалы платоновского и кантовского  времени относились к высшему  человечеству вообще; идеалы эллинизма к современности, главным образом социализм, а также внутренне состоящий с ним в кровном родстве дарвинизм со всеми своими столь основательно негётевскими формулами борьбы за существование и искусственного отбора, родственные с этим в свою очередь женский вопрос и проблема брака у Ибсена, Стриндберга и Шоу, импрессионистические склонности анархической чувственности, весь пучок современных тоскливых вожделений, прелестей и скорбей, выражением которых является лирика Бодлера и музыка Вагнера, все это предназначено не для мирочувствования деревенского и вообще естественного человека, но исключительно для столичного мозгляка.

 

Из эссе Ж.П.Сартра "Бодлер"(1946).

 

Человеческая суть выводится [Бодлером] из творчества, а не из действия. Действие предполагает определенный детерминизм, его результат вписывается в ту или иную причинноследственную цепочку; действуя, человек покоряется природе, чтобы лучше ею овладеть, он подчиняется принципам, обнаруженным им вслепую, и никогда не подвергает сомнению их оправданность. Человек действия это человек, которого волнуют средства, а не цели. Никто так не далек от всякого действия, как Бодлер. /.../ Творчество это свобода как таковая. Ей ничто не предшествует, она начинается с того, что полагает свои собственные принципы и, прежде всего, собственную цель. Тем самым обнаруживается ее причастность безосновному сознанию: она, собственно, и есть безосновность добровольная, осознанная, возведенная в ранг цели, что, кстати, отчасти объясняет пристрастие Бодлера ко всему искусственному. Притирания, украшения, одежда, ненатуральное освещение все это в глазах Бодлера свидетельствует о подлинном человеческом величии, о созидательной мощи человека. Известно, что вслед за Ретифом [де ла Бретоном], Бальзаком и Эженом Сю, именно Бодлер способствовал распространению мифа, названного Роже Кайуа "мифом большого города". Ведь город и есть не что иное, как непрерывное созидание: его здания, запахи, шумы, постоянная толчея целиком принадлежат царству человека. Все в нем поэзия в точном смысле этого слова. Можно, пожалуй, сказать, что восторг молодежи, вызванный в начале 20х годов электрическими рекламами, неоновым освещением, автомобилями, был глубоко бодлеровским по сути. Большой город отражение той бездны, имя которой "человеческая свобода". И вот Бодлер, этот ненавистник человечества и "тирании человеческого лица", тем не менее. Благодаря культу человеческого творения, оказывается гуманистом. Бодлер и романтики.

 

Символизм: Бодлер и Верлен

 

В 1880-е годы на страницах  французских газет развернулась полемика: в поэзии ясно обозначилось новое направление — как называть его? “Декаденты” — этим словом клеймили тогдашних поэтов. Возражать  взялся один из них — Жан Мореас (1856–1910): “…Название, предложенное нами, — СИМВОЛИЗМ, — единственно подходящее для новой школы, только оно передаёт без искажений творческий дух современного искусства”.

 

Cлово “декадент” образовано от “декаданс” (фр. decadence от лат. decadentia — упадок). Оно выражает ощущение исчерпанности, усталости, старения культуры. Рубеж веков для декадента — это прежде всего “конец века” (фр. “fin de siecle”), кризис старого мира, вызывающий чувство растерянности и тревоги. Жан Мореас в своём манифесте 1886 года, напротив, увидел в тогдашней поэзии начало чего-то небывалого, устремлённого в будущее. Не упадка, а обновления, утверждал он, стоит ждать от поэзии символизма (фр. symbolisme от греч. symbolon — знак, опознавательная примета). Однако и её философия, видящая во “всех феноменах нашей жизни” “осязаемые отражения перво-Идей”, и её приёмы — “непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость” — всё это уже встречалось в прежние эпохи, в литературе ренессанса, барокко, романтизма. Что же принципиально нового было во французском символизме?

 

Новизна была продиктована не только временем, но и местом: в стихах символистов впервые в полный голос заявляет о себе современный  город — мегаполис. На это проницательно  указал замечательный русский поэт, переводчик французской поэзии И.Анненский: “Символизм в поэзии — дитя города. <…> Символам просторно играть среди  прямых каменных линий, в шуме улиц, в волшебстве газовых фонарей  и лунных декораций”. “Первым поэтом города” назвал он Шарля Бодлера, предшественника и учителя символистов.

 

Шарль Бодлер (1821–1867) открывает галерею тех, что будут названы “проклятыми поэтами”. Сам Бодлер ещё в детстве ощущал себя отверженным: когда будущему поэту было шесть лет, он потерял отца, и мать, вторично вышедшая замуж, отдала его в интернат. Печатью неприкаянности была отмечена вся его жизнь: неудачи в любви, затяжные депрессии, наркотики, вино и преждевременная кончина. Злоключения преследовали не только поэта, но и его книгу стихов с характерным названием «Цветы зла» («Les Fleurs du Mal», 1957): над ней уже в год её выхода состоялся суд, шесть стихотворений были запрещены как оскорбляющие общественную нравственность, автор и издатель были оштрафованы, а нераспроданная часть тиража арестована.

 

Если читатель задумает совершить  поэтическую прогулку по городу Бодлера, то многое напомнит ему о поэме Данте. «Лимбы» — так Бодлер первоначально хотел назвать свою книгу, явно имея в виду первый круг ада в «Божественной комедии» (какую надпись приходится прочесть каждому, кто входит в Лимб?). Первая редакция «Цветов зла» включала в себя ровно сто стихотворений — столько же, сколько песен в «Божественной комедии». Поэт в первых песнях «Ада» приближается к “отверженным селеньям” — лирический герой «Цветов зла» отправляется в путешествие по улицам отверженного города.

 

Сам Дьявол нас влечёт сетями преступленья

И, смело шествуя среди  зловонной тьмы,

Мы к Аду близимся…

(«Вступление», перевод Эллиса)

 

Но дальше дороги поэтов расходятся: если в «Божественной комедии» рассказчик, ведомый по аду Вергилием, — только свидетель, то лирический герой «Цветов  зла» — и свидетель, и проводник, и один из обречённых адским мучениям грешников. В начале «Божественной комедии» поэт говорит “я”, а во «Вступлении» к «Цветам зла» многозначительно сказано — “мы”.

 

Безумье, скаредность, и алчность, и разврат

И душу нам гнетут, и тело разъедают;

Нас угрызения, как пытка, услаждают,

Как насекомые, и жалят, и  язвят.

 

Кто эти “мы”? Кто эти  грешники, страдающие в городском  аду и ещё находящие в том  усладу? Это сам автор и его  читатели (“читатель-лжец, мой брат и мой двойник”). Никто не может  быть посторонним городу-аду. В «Божественной  комедии» поэт должен спастись от трёх аллегорических зверей — рыси, льва и волчицы. Лирическому же герою  Бодлера, затерянному в городской толпе, нет спасенья “средь чудищ лающих, рыкающих, свистящих” и самого страшного из них — порождённой современной городской цивилизацией скуки.

 

Оно весь мир отдаст, смеясь, на разрушенье,

Оно поглотит мир одним  своим зевком!

 

В «Божественной комедии» вслед за нисхождением в ад поэт взлетает в высоты небесного рая. А что же лирический герой Бодлера? Свой рай он находит не в мистической дали, а здесь же — на улицах проклятого города. Париж Бодлера исполнен жгучих контрастов: ад и рай оказываются перепутанными, неразрывно переплетёнными, как “цветы” и “зло” в названии его книги, как “сплин” и “идеал” в названии её первого раздела. Болезненной силой фантазии, разожжённой адским огнём, можно обрести «Искусственный рай» (так называется бодлеровская книга прозы, посвящённая вину и наркотикам) и уподобиться Богу:

 

…И, страсти творчества предав свою мечту,

Там в сердце собственном  я солнце обрету,

Себе весну создам я  волею своею

И воздух мыслями палящими согрею.

(«Пейзаж», перевод В.Левика)

 

В кипящем котле города вещи не могут более оставаться на своих привычных местах; несоединимое здесь — соединяется, противоположности  — сливаются в единстве оксюморона: “красота ужаса”, “величье низкое, божественная грязь” (перевод В.Левика). Поэт всегда готов смешать “высокие” поэтические образы с парижским уличным бытом. “Сердце” у него в одном ряду с “завтраком”: “И, как гурман с могильным аппетитом, // Своё же сердце к завтраку варю” («Призрак», перевод В.Левика). “Заря” — в одном ряду с продажными женщинами, нищими и “рабочим людом”.

 

Дрожа от холода, заря влачит свой длинный

Зелёно-красный плащ над  Сеною пустынной,

И труженик Париж, подняв рабочий  люд,

Зевнул, протёр глаза и  принялся за труд.

(«Предрассветные сумерки», перевод В.Левика)

 

Но именно парижская толпа  вызывает у поэта высокое поэтическое  вдохновение. Он, по его собственным  словам, грязь города обращает в  золото, торжественно воспевая всё  то, от чего прежняя культура с отвращением  отворачивалась: нищету, разврат, болезнь  и разложение. Он ищет таинственную красоту в безобразном — в опустившихся старухах: “Их глаза — это слёз неизбывных озёра. // Это горны, где блёстками стынет металл” («Старушки», перевод В.Левика); в гниющем трупе лошади.

 

И солнце эту гниль палило с небосвода,

Чтобы останки сжечь дотла,

Чтоб слитое в одном великая Природа

Разъединённым приняла.

(«Падаль», перевод В.Левика)

 

Как в Дантовом аду, в городе Бодлера слышатся “обрывки всех наречий”, сливающихся в гул веков («Ад», песня 3). Поэт «Божественной комедии» уже в первом круге загробного царства, Лимбе, встречает мифологических героев, поэтов, философов и властителей древности. В Париже «Цветов зла» так же спрессован весь горький опыт человечества: среди лиц городской толпы мелькают ехидны и гарпии, Андромаха и Одиссей, Дон Жуан и леди Макбет. Улицы Парижа полнятся эхом, “тысячекратным зовом”, “рыданьями веков” («Маяки», перевод Вяч.Иванова), обыденный городской пейзаж скрывает тайны, чьи корни уходят в глубь времён.

 

Мир фантомов! Людской муравейник Парижа!

Даже днём осаждают вас  призраки тут,

И, как в узких каналах  пахучая жижа,

Тайны, тайны по всем закоулкам  ползут.

(«Семь стариков», перевод  В.Левика)

 

А поэт — потому и принимает  на себя грехи и муки городского ада, что только такой ценой он может читать тайные послания, зашифрованные  в дебрях Парижа. Как Фауст —  погубив душу, он обретает ясновиденье.

 

Весь мир ему открыт, и внятен тот язык,

Которым говорят цветок и вещь немая.

(«Воспарение», перевод В.Шора)

 

На улицах города поэт учится понимать “тот язык” — язык символов, угадываемый в строительных кранах и лесах («Лебедь»), в гробах («Старушки»), в анатомических картинках, которые  продаются на книжном рынке («Скелет-землероб»).

 

“В привычной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории», однозначного иносказания” (М.Гаспаров). Опираясь на религиозное понимание символа как земного знака небесных истин, символисты пытались “передать на сокровенном языке намёков и внушения нечто невыразимое” (С.Аверинцев). Каким образом? Размывая словарный контур слова, предельно расширяя его значение. Так, смысл строки Бодлера: “Угольные реки устремляются вверх к небосводу” («Пейзаж») не сводится к простому иносказанию (“дым городских труб”), но намекает на некую невыразимую тайну, связывающую земное и небесное, низкое и высокое, временное и вечное.

 

По завету Бодлера, сформулированному в его знаменитом стихотворении «Соответствия» (см. текст), символисты стремились искать в словах и вещах прежде всего подобия, знаки чего-то иного. Зов тайного смысла, указывающего на “изначальную связь всего со всем”, чудился им в звуках языка, в его музыке. В письме к композитору Рихарду Вагнеру (1813–1883), одному из властителей дум на рубеже XIX–XX веков, Бодлер говорит о сверхъестественном единстве музыки и поэзии: “Только благодаря поэзии и сквозь поэзию, только благодаря музыке и сквозь музыку душа улавливает великолепия, находящиеся за гробом”. В эпоху символизма поэзия бредила музыкой, стремилась к слиянию с ней (об отношении к музыке писателей-романтиков вы уже читали в одиннадцатой главе этого учебника). Самым музыкальным из всех поэтов эпохи считался Поль Верлен.

 

Именно Поль Верлен (1844–1896) ввёл выражение “проклятые поэты”. К “проклятым” с полным основанием он относил и себя. Роковой в  жизни Верлена стала встреча  с семнадцатилетним поэтом-бунтарём Артюром Рембо (1854–1891). После этого жизнь вышла из заданной колеи: Верлен порвал с женой, пустился в пьяные оргии и полуголодные скитания с Рембо, сопровождающиеся припадками ревности и страшными ссорами, и, наконец, однажды выстрелил в Рембо, после чего провёл два года в тюрьме и последние пятнадцать лет между пивной и больницей. Но именно “неудачнику” Верлену удалось “открыть новые пути в поэзии” (В.Брюсов) — пути сближения музыки и стиха.

 

Как и «Цветы зла», стихи  Верлена ведут читателя по городским  улицам, отмеченным тем же контрастом ада и рая (см. текст). Но по-другому звучит голос лирического героя, по-другому ему откликается город. Бодлер об уличном хаосе говорит стройными, чеканными стихами, гармоничным языком законченных формул и симметрических антитез. А у Верлена — классические стиховые размеры начинают диссонировать, логические связи уступают место ассоциативным, образы затуманиваются, сливаются друг с другом. Бодлер завораживает гротескной, страшной зримостью своих поэтических зарисовок, Верлен — звучанием стиха.

 

Сравним, как эти поэты  пишут на одну тему — о дождливом  городе и состоянии тоски, сплина (вспомните, кто из героев русской  литературы XIX века болел этой болезнью). Вот четыре строки из стихотворения  Бодлера, которое так и называется, — «Сплин»:

 

L’ame d’un vieux poete erre dans la gouttiere

Avec la triste voix d’un fantome frileux.

Le bourdon se lamente et la buche enfumee,

Accompagne en fausset la pendule enrhumee…

 

Душа старого поэта  блуждает в водосточной трубе,

И у неё грустный голос  зябкого привидения.

Жалобно стонет колокол, а  в камине головешка

Подпевает фальцетом стенным  часам, у которых насморк.

(Подстрочный перевод И.Анненского)