Веласкес и испанская школа живописи 17 века

Здесь итальянское начало достаточно хорошо заметно.

 

 

 

 МЕРТВЫЙ ХРИСТОС, ПОДДЕРЖИВАЕМЫЙ АНГЕЛОМ

Сама постановка тела Христа напоминает венецианских художников 16 века. Нечто подобное есть у Веронезе. Эта роль композиционного построения образа обнаженного Христа явно восходит к итальянским прототипам.

 

 

 

 

 

Композиция НЕ ПРИКАСАЙСЯ КО МНЕ – явление Христа Марии Магдалене также демонстрирует этот итальянский фактор.

Художник АНТОНИО ПЕРЕДА

Композиция АЛЛЕГОРИЯ БРЕННОСТИ БЫТИЯ

 

Этот тот сложно осмысленный предметный мир, лежащий в основе отношения к натюрморту, который достаточно эпизодически, не превращаясь в мощную тенденцию, получает свое проявление в испанской живописи. Перед нами – аллегорический натюрморт. Таких натюрмортов достаточно много. Размеры – 130х170. Это большая композиция по сравнению со среднестатистическим голландским натюрмортом. Скорее, она стоит ближе к композиционным форматам фламандского искусства, поскольку это явно натюрморт аллегорического характера, который рассчитан на масштабный интерьер. Работа 1654 года. Если сопоставлять это время с натюрмортами Сурбарана, то это время более позднее, когда от локальных простых постановок художники переходят к более сложным построениям, к которым и относится этот натюрморт. Хоть он и называется «аллегория бренности бытия», перед нами очень развитая натюрмортная композиция, в контекст которого введена фигура ангела, дополняющая аллегорическое содержание всего многообразного представленного здесь мира вещей.

 

     В Мадридской школе помимо всего прочего можно говорить и о сложении парадного портрета. Здесь есть большая группа парадных портретов и композиций. Например, художник ХУАН КАРРЕНЬО ДЕ МИРАНДА.

Здесь изображено одно из влиятельных лиц – ГЕРЦОГ ПАСТРАНА. Подобные композиции характерны для мадридской школы.

Он один из самых заметных художников после смерти Веласкеса, который пытался продолжить традиции придворного искусства в конце 60х-70х годов и, прежде всего в русле тех основных тем, которые были востребованы парадные портреты.

 

 

 

 

 

ПОРТРЕТ КОРОЛЕВЫ-ВДОВЫ МАРИИ АВСТРИЙСКОЙ

Написан художником в 1669 году. Это парадный портрет со множеством атрибутов.

 

 

 

 

 

 

     Есть еще одна интересная тенденция, которая имела место в испанском искусстве и была связана с теми художниками, у которых интерес к реализму был связан с непосредственным знакомством с творчеством Караваджо. Лидером этой группы является художник ХУСЕПЕ РИБЕРА.

     Он выходец из Валенсии, это еще один региональный центр. В 1616 году он покидает Испанию и отправляется в Италию, поселяется в Неаполе. Здесь он знакомится с произведениями Караваджо, которые были написаны после того, как Караваджо уехал из Рима. Хусепе Рибера становится одним из самых ярких представителем испанской школы. Его творческий путь был связан с Италией, по истории жизни он похож на Пуссена. Разница в том, что для Риберы кумиром становится Караваджо и направление, которое с ним связано.

     С одной стороны, в образе св Андрея виден вполне караваджистский реалистический подход к изображению религиозного героя, характерность, удивительная конкретизация возраста. С другой стороны, фактор света, который создает определенную режиссуру. Особенность Риберы, представленная в этих двух композициях: он пишет в основном масштабные религиозные образы, алтарные композиции. Его место в спектре художников можно определить как мастера, изображающего наполненные драматизмом сцены мученичества христианских святых.

 

 

 

 

МУЧЕНИЧЕСКАЯ СМЕРТЬ СВ АНДРЕЯ (картинки нет)

РАСПЯТИЕ СВ ВАРФОЛОМЕЯ

     Но если в этой композиции (Андрея) можно констатировать довольно заметный фактор – роль света, в моделировке тела святого он весьма заметен. И при этом полнота караваджистской традиции, тенеброзо, построенное на контрасте света и тени, характерное для самого Караваджо.

     В картине СМЕРТЬ АНДРЕЯ появляется дневное освещение. А в ВАРФОЛОМЕЕ оно уже приобретает всеобщий характер. Светотеневой контраст уже не играет существенной роли. На передний план выходит убедительность этой реалистичной трактовки происходящего. Для Риберы именно эта сторона оказывается весьма интересной. Он развивает свои возможности именно в этой области. Он не идет по пути исключительного использования режиссирующего фактора света, а ищет для себя новые выразительные возможности в самом реалистическом методе, еще более  достоверном изображении происходящего. Святого уже привязали, сейчас дернут веревку и повесят. Ребра уже выпирают. Перед нами начинается казнь. Здесь много достоверных элементов, которые сопровождают казнь, что позволяет погружаться в происходящее.

Наряду с характерными чертами караваджистского влияния в творчестве Риберы можно наблюдать и просто сам фактор итальянской ренессансной традиции. К ней относится композиция СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО, где особо не видно караваджизма. Здесь есть реалистические трактовки периферийных персонажей. Но в образе Марии и младенца можно говорить о классической ренессансной постановке этой сцены. И образ Марии и образ Екатерины здесь выглядят достаточно идеализированно и обобщенно.

 

 

 

 

 

 

 

 

    

     К Караваджистской традиции наряду с Риберой относилась целая группа испанских художников, принадлежащих к разным региональным школам. Например, в Севилье были мастера с чертами караваджистской традиции. К ним относится ХУСЕПЕ ЭРРЕРА.

Композиция СВ БОНАВЕНТУРА НА ЗАСЕДАНИИ ФРАНЦИСКАНСКОГО ОРДЕНА. С одной стороны, характерные черты лица у францисканских монахов. С другой стороны, достаточно упрощенный характер трактовки фактора освещенности, который демонстрирует вся эта группа людей.

 

 

 

 

 

 

 

Или композиция ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ художника школы Толедо Луиса Тристана де Эскамилья, где есть фактор освещенности, некоторые черты итальянской традиции. И еще одно проявление – влияние Эль Греко.. Это тоже важно, поскольку Эль Греко - самая яркая и заметная и достаточно необычная фигура. Его невозможно уловить повсеместно в испанской живописи. Однако, в творчестве разных художников, особенно региональных, принадлежащих к местам, где произведения Эль Греко были известны, это очень заметно. К ним относилось и Толедо. Здесь можно видеть черты определенного влияния, знакомства с манерой Эль Греко. Некоторая удлиненность, специфическая моделировка, узнаваемые постановочные элементы, например, в изображении Иосифа за спиной у Марии. Все это черты, в которых есть некие точки соприкосновения со стилистикой Эль Греко.

 

 

КРАТКОЕ РЕЗЮМЕ:

Испанская школа живописи во многом находится под влиянием голландской школы. Влияние Италии здесь значительно слабее. Нет опоры на античность, античные образцы не играют большой роли.

Испанская школа живописи отличается тем, что в ней прослеживаются хорошо узнаваемые и отличающиеся друг от друга школы живописи (Севилья, Мадрид, Толедо). Севилья – более региональная школа. Мадрид – есть возможность смотреть итальянское искусство, что приводит к его влиянию на испанскую живопись этой школы.

Отдельное направление – последователи Караваджо.

 

 

Диего Веласкес (1599-1660) родился в 1599 году в Севилье, получил прекрасное образование и уже с детсва активно интересовался живописью. Недолгое время Диего работал в мастерской Франсиско де Эрреры старшего, одного из самых известных севильских живописцев, но вскоре сменил учителя, перейдя к Пачеко, с которым впоследствии породнился, женившись на дочери учителя. В 1621 году умер Филипп III. Пачеко представляет Веласкеса Оливаресу, который рекомендует его Филиппу IV.

 

Творчество Веласкеса условно можно разделить по жанрам:

1. БОДЕГОНЕС (на испанском – дешевый трактир или харчевня)

Во втором десятилетии XVII века Веласкес был одним из первых севильских мастеров, в творчестве которых жанровая живопись заняла ведущее место. Местом действия картины могла стать как собственно харчевня, так и кухня деревенского дома. Иногда фон вообще выбирался условный. Севильский период Веласкеса отмечен небывалым интересом художника к этому жанру. Несмотря на то, что в художественной среде этот жанр считался «низким», Веласкес подходил к работе на д ним со всей серьезностью. В более ранних картинах Веласкес стремился подчеркнуть мгновенные, ярко выраженные эмоции — смех, восторг («Завтрак», ок. 1617, Эрмитаж). Со временем все больше задумывался он над характерами изображенных, лица становились сосредоточенней, значительнее, в них больше проявлялась индивидуальность («Водонос» ок 1620). Жанр бодегонес имел свои традиционные формы — это сцены, происходящие в полутемном помещении с неярким источником света, при котором особенно контрастно вырываются световые пятна, выделяются объемы и очертания фигур. Неглубокое пространство в этих картинах Веласкес обычно подчеркивал перспективно сокращающимися линиями и предметами, выступающими за пределы переднего плана, как бы «не вмещающимися» в картине. С каждым новым произведением совершенствовалось мастерство художника в построении композиции, передаче фактуры предметов; мягче, менее контрастным становилось освещение, тоньше — колористическое решение полотен.

ВОДОНОС (1620): 
2 сосуда с водой, стеклянный бокал. Удивительное чувство формы человеческого тела и керамического сосуда. Художник их явно сопоставляет. Сильные реалистические ноты. Надо также отметить важный фактор света. Эта работа – явный прорыв на фоне художественной ситуации в Испании.

2. РЕЛИГИОЗНЫЕ СЮЖЕТЫ

В начале своего творческого пути Веласкес, следуя господствовавшей традиции, часто обращался к религиозным сюжетам. Но после переезда в Мадрид в 1623 году картины религиозного содержания стали для его творчества не характерны, уступив пальму первенства портретной живописи. Картина «Непорочное зачатие» (1618) была одной из первых работ, выполненных Веласкесом в официальном звании мастера живописи. Существует мнение, что моделью для образа Святой Девы выступила молодая жена художника. Культ Девы Марии распространен в Испании, поэтому понятно, почему Веласкес начинает свой путь с написания работы на подобный сюжет.

 

 

3. ПОРТРЕТЫ КОРОЛЯ, ЧЛЕНОВ КОРОЛЕВСКОЙ СЕМЬИ

После переезда в Мадрид в 1623 году Веласкес оставляет бодегонес и сосредотачивает свое внимание на потрете. Штрих художника становится прозрачнее, палитра светлее.

С 1623 по 1660 год Веласкес с подачи Оливареса становится придворным художником Филиппа IV. Король изображен на 12 дошедших до нас портретах Веласкеса. Четыре с лишним десятилетия длилось сотрудничество короля и художника, вскоре переросшее в дружбу. На потретах Веласкеса король изображен по-разному: по пояс, в полный рост, есть среди них и конные портреты.

 

ПОРТРЕТ ФИЛИППА IV С ПРОШЕНИЕМ(1625-28):

Один из наиболее ранних сохранившихся портретов Филиппа IV, так называемый «Портрет Филиппа IV с прошением» (1625—1628, Мадрид, Прадо), является олицетворением живой связи между великим художником и его непосредственными предшественниками, блестящими придворными портретистами конца XVI — начала XVII столетия. Это парадный репрезентативный портрет, очень хорошо поставленный, отсутствуют ненужные атрибуты. Фигура короля выглядит лаконичной и впечатляет. До Веласкеса уже была создана подобная манера писать черную фигуру на сером фоне, причем линия пола почти сливается со стеной, и изображение в целом рисуется величественным силуэтом. Поразительно только, насколько легко усвоил Веласкес чуждый ему до этого стиль аристократического портрета, как свободно и непринужденно писал он в этом стиле, восприняв традицию не как канон, а как один из возможных аспектов видения модели. Лицо короля написано безукоризненно правдиво, оно спокойно и бесстрастно.

 

В контексте портретного творчества автора стоит рассматривать и череду парадных портретов, выполненных в 30-х годах для дворца Буэн Ретиро. Огромные композиции по формату можно отнести к барокко, но по реализации – это иная тенденция.

ПАРАДНЫЙ ПОРТРЕТ ФИЛИППА IV НА КОНЕ ПОРТРЕТ ОЛИВАРЕСА НА КОНЕ ПОРТРЕТ ИЗАБЕЛЛЫ БУРГУНДСКОЙ П-Т БАЛЬТАЗАРА КАРЛОСА П-Т ДОНА ФЕРНАНДО В ОХОТНИЧЬЕМ КОСТЮМЕ П-Т ФИЛИППА IV (в черном)

Мужчины в конных постановках предстают в облике военачальников, что свидетельствует об истоках римской античности. Женские конные портреты исключительно демонстрационные. А ребенок, изображенный верхом, представлен маленьким взрослым, размеры его тела и лошади диспропорциональны. Обращает на себя внимание разница в изображении Филиппа и Оливареса, где король представлен в виде безвольного формального военачальника, а Оливарес – жесткий и властный реальный правитель.