Китайские народные традиции

Содержание 
 
 
 
 
 

Введение 

     На  пороге XXI столетия в общественном сознании все более утверждается мысль о том, что человечество находится на крутом переломе. Сегодня наблюдается экстраординарный, глобальный кризис, охвативший сразу искусство, науку, философию, религию, право, политику. Вокруг царит всеобщая раздробленность, разорванность науки и религии, теории и практики, человека и природы, мысли и чувства, сознательного и бессознательного. В условиях культурного кризиса, человек ищет опоры в традиционных культурных ценностях. В XX в. внимание как ученых, так и «простых людей» все чаще привлекают восточные культуры, в том числе культура Китая, являющаяся базовой культурой стран Дальнего Востока. Культурное наследие Китая всегда привлекало ищущих людей непостижимой гармонией части и целого, человека и природы, «внешнего» и «внутреннего».  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Понятие китайской культурной традиции 

     «Сегодня, пережив все искушения либерально-прогрессистской  идеи, мы можем и даже обязаны  взглянуть по-новому и на внутреннюю, и на общественную жизнь человека, попробовать руководствоваться той точкой зрения, которая побуждает нас превыше всего ценить в человеческой жизни не умное, не оригинальное, не приятное, а просто долговечное – то, с чем можно жить всегда. Это взгляд, который позволяет увидеть глубочайшую правду человеческого бытия в традиции. Ведь традиция, если следовать исходному смыслу этого слова, есть то, что пере-дается от человека человеку, из поколения в поколение. Традиция воистину за-дана нам: она есть то, что дается человеку прежде всего, но опознается им после всего пережитого и понятого. Исторически традиция – величина незаконченная, вечно открытая будущему. Поэтому ее нельзя «знать» или «понимать» – ее нужно охранять. [1, стр. 124].

     Расхожие  представления о традиции как  некоем застывшем освященном обычаем или авторитетом наборе «норм», «идей» или предметов, слишком поверхностны и наивны. В лучшем случае такие представления поддерживаются дилетантами, не понимающими внутреннего смысла культуры, в худшем – служат пропагандистскими приемами, обслуживающими власть. На самом деле если что-то и есть косного в человеке, так это прежде всего его собственные представления о мире и о себе, которые никогда не могут поспеть за непрерывно убегающей вперед реальностью…

     Традиция  по определению есть то, что пере-дается, переходит в новое состояние, неуклонно уклоняется от самого себя. Ее бытия – это превращение и даже, точнее «тысяча превращений, десять тысяч перемен», поскольку изменение не сводится к логической единичности, но творит бесконечно разнообразный мир. Бытие традиции есть не что иное, как Хаос: бесконечно сложная геометрия саморассеивающейся цельности». [5, стр. 29].

     Таким образом, традиция не есть нечто застывшее, некие нормы поведения, идеи, обычаи, обряды,  передающиеся из поколения в поколения в течении длительного времени. Традиция – это передача «от сердца к сердцу», сохранение самого творческого духа, некой первоосновы, которая пронизывает все и вся, на основе которой и можно выстроить все внешние проявления традиции.

     В.В.Малявин  видит центральную идею китайской мысли о традиции как «идею внутренней преемственности внешне разнородных явлений, присутствия «одной нити», пронизывающей бусинки мирового ожерелья «обстоятельств». Этот классический образ попутно высвечивает еще одно: явленный мир есть нечто декоративное, пребывающее «за пределами» сущностного бытия. С точки зрения традиции, пространство культуры, закрепляющей внешние, предметные образы мира, – это поле игры духа. Культуротворчество – не утомительное занятие педантов, а повод для душевного отдохновения… В последней глубине традиции хранится сердце Мастера». [3, стр. 54].

     Подлинная преемственность традиции не тождественна воспроизведению внешних ее атрибутов, равно как новаторство – их отрицанию.

     Китайский ученый Цзун Бин в V в. писал: «Правду, утерянную во времена седой древности, можно в помыслах постичь даже через тысячу поколений».

     Исходя  из всего вышесказанного под национальными  культурными традициями Китая мы будем понимать те идеи и принципы, что лежат в основании наиболее ярких его культурных достижений, тот дух, что объединяет китайскую живопись, поэзию, каллиграфию, литературу, философию, воинские искусства. Но нужно помнить, что эти идеи и принципы не являлись догматами, раз и навсегда заданными образцами, канонами. Они были рождены из глубин бытия и были неотделимы от истинной реальности, и каждый человек, следуя традиции, должен был вновь и вновь возвращаться к истокам, заново рождать эти идеи и принципы в себе самом. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. Даосизм и буддизм – сердце китайской культуры 

     Даосизм и буддизм (наряду с конфуцианством) и являются в сущности теми идеями и принципами, которые лежат в  основе национальных культурных традиций Китая. В Китае средних веков говорили, что чань – это сердце поэзии и живописи. Таким же образом можно сказать, что даосизм и буддизм – сердце китайской культуры. Если конфуцианство – тело культуры, то даосизм и буддизм являются жизненным началом, приводящим в движение весь ее организм. Даосизм и буддизм не оказывали влияние на формирование культурных традиций Китая. Влияние может оказывать нечто внешнее, чужое, отдельное.

     Буддизм, казалось бы, можно отнести к внешнему влиянию по отношению к культуре Китая. Но его приход во II в. н.э. не принес кардинально новых идей в Китай. Китай взял из буддизма только то, что соответствовало его глубинному миропониманию. Передать другому можно только то, что находит отклик в его душе, что уже было пережито им. Поэтому «ничему научить нельзя».

     Буддизм оказался катализатором взлета всех творческих сил страны. Его появление заставило людей вновь обратиться к истокам бытия, к истинным основам человеческого существования. Идеи даосизма были очищены и звучали с новой силой.

     Говорят, что все религии протекают  из одного источника. Источник этот –  истинная реальность, скрывающаяся от ограниченного сознания за пестрым узором внешнего мира. Воды даосизма и буддизма, проистекающие из этого источника, оказались наименее замутненными, поэтому исследователи находят в их учениях так много «совпадений» друг с другом, поэтому первоначально буддизм в Китае воспринимался как одна из сект даосизма.

     Подходя непосредственно к вопросу о  том, какие же «общие» для даосизма и буддизма идеи составляют основу культурных традиций Китая, мы приходим в некоторое замешательство. Даже поверхностное знакомство с китайской мудростью не проходит бесследно. Теперь трудно описать в нескольких словах, что же является сущностью китайской культуры. Ибо одним из главных постулатов и даосизма, и буддизма гласит, что истина – за пределами мыслей и слов.

     Все же в человеке есть некая естественная склонность прорваться за границы своего ограниченного мира. Стать единым с миром, «забыть себя и вернуться к естественности». Эта склонность не является верой, не требует доказательств необходимости такого выхода за пределы. Она просто есть. Мы можем это чувствовать. Мудрецы не стремятся к просветлению, у них нет никакой особой цели, они просто живут. Мудрецы действуют, не имея привязанности, их действия не противоречат порядку вещей, а являются частью общего потока бытия – это и называют «недеянием». Мудрецы не ищут Пути, и не идут им, ибо «когда ты встал на Путь, ты уже достиг Цели» – поэтому Пути нет, поэтому не нужно и веры в его существование.  Мудрецы не ограничивают себя рамками собственного «я», т.к. оно загораживает весь Мир. Мир представляет собой не застывшее бытие, а живой, движущийся космос, где нет ничего костного, ничего обособленного, тождественного самого себе. «Все во мне и я – во всем». Нет ни объекта, ни субъекта. Явления «внешнего» мира, лишь «пузыри в кипящем треножнике», лишь волны на поверхности океана. Чтобы заглянуть в глубь его, нужно просто смотреть. «Смотреть и не видеть, слушать и не слышать», – дважды говориться в «Даодэцзине». «Мудрость в том и состоит, чтобы не открывать что-то, никому не известное, а научиться просто смотреть. Научиться видеть, что нечто дается человеку прежде всякого объекта созерцания и что не является ни фактом, ни опытом, ни идеей, ни объектом» (Малявин). То что не является ни фактом, ни опытом, ни идеей, ни объектом нельзя передать словами.

     «То что вверху, то и внизу». Истинная реальность просвечивает в самых  обыденных явлениях, образах окружающего  мира. Увидеть ее свет легче в  малом, повседневном, неприметном, безыскусном. «Тихий» образ не заслонит сущности огромными размерами, кричащими чертами и красками, не оглушит звуками – не ослепит сознание. Как тихий голос заставляет вслушиваться, так и «тихий» образ заставляет всматриваться, приникать к нему, опустошать собственное сознание, избавляться «от всех мнений и предположений», чтобы хаос мыслей не мешал видеть. Все в этом мире есть лишь отражение, символ мира «горнего». Символ не исчерпаем, поэтому к каждому явлению, образу можно возвращаться постоянно, находить все новые и новые смыслы, все новые оттенки, отблески вечности, все глубже проникая в сущность бытия. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3. Духовная традиция и некоторые черты искусства Китая 

      Являясь сердцем китайской культурной традиции, даосизм и буддизм являются сердцем китайского искусства.

      «Одна из поразительнейших особенностей китайской цивилизации состоит в том, что искусство Китая на этапе его зрелости является, пожалуй, самым достоверным и полным выражением основ китайской духовной традиции… Благодаря творческой интуиции и мастерству китайских художников, классическое искусство Китая стало подлинным воплощением бодрствующего, вечно деятельного духа, растекающегося по необъятному телу жизни и наполняющего каждую его клеточку. В конце концов это искусство стало даже более точным и глубоким свидетельством духовного опыта, чем официальные религии…

      Образ мира, представленный в китайском  искусстве, никогда не мыслился китайскими мастерами как отражение или слепок некоей «объективной действительности», но имел прежде всего символическое значение: он был призван указывать на незримые глубины опыта. От китайского живописца вообще не требовалось рисовать с натуры; ему следовало выписывать воображаемый, всецело внутренний мир. И если китайская картина кажется вполне реалистической и даже содержит точное обозначение изображенной местности и даты ее создания, то лишь потому, что правда «духовного превращения» не существует вне конкретности события, как чистое зеркало – вне отражаемых им образов. Но в картине настоящего мастера, по китайским представлениям, обязательно должен быть секрет. Не потому, что живописец должен намеренно что-то скрывать от зрителя. Просто его произведение требует не любования внешними предметами, а усилия внутреннего прозрения. Как говорили в Китае, подлинная картина (или, если угодно, подлинное в картине) – вне картины. Истинный же секрет живописи заключается не в утаенности предмета живописного изображения, а именно в неразличимости внутренней реальности жизни и ее внешнего образа, неразличимости глубины и поверхности нашего опыта. Если картина – это маска реальности, то маска тем утонченнее, чем менее заметна она со стороны». [4, стр. 47].

      «Итак, китайская картина – это не копия какого бы то ни было предмета материального или идеального мира, а пространство «совместного рождения» (бин шэн) всего сущего – пространство активное, энергетически заряженное и функциональное по своей природе. В классическом китайском пейзаже подчеркивается несоизмеримость естественного мира и человека в его внешнем, так сказать, «человекоподобном» образе. Такой человек ничем не выделяется здесь из тьмы существ, населяющих мир, он кажется песчинкой, затерянной в необозримых просторах мироздания… Пейзаж обычно увлекает нас в недостижимые дали или небесную высь, но иногда, например, в традиции, заложенной в XIV в. Ван Мэном, он целиком располагается ниже уровня горизонта, и тогда, рассматривая его, мы словно погружаемся в пустоту мировой пещеры, становимся свидетелями таинств мироздания, внушающих подлинно священный ужас. И все же этот мир, предстающий ареной необузданной и грандиозной игры стихий, словно бы укрывает собой человека, хранит его в себе. Он поистине интимен ему, как мать, и поэтому освобождает человека от гордыни и тщеславия, прививаемых ему обществом, дает ему мужество и силы жить наравне с вечностью. Вглядевшись внимательнее в пейзаж, мы обнаружим, что человек, как будто затерянный среди просторов мироздания, есть в действительности средоточие мирового круговорота, подлинное «сердце мира». Он не только храним миром, но и сам хранит его в себе. Его ничтожество перед всеобщей метаморфозой бытия есть его величие сопричастности к этому бесконечному танцу вещей. И одно, как ни странно, подразумевает другое.

      Средой  сокровенной встречи несовместного, сообщительности несходного выступало опять-таки тело, но не в качестве физического предмета, а как органическое целое, пространство внутреннего опыта. Китайское искусство вообще не знало «обнаженной натуры» и пренебрегало анатомическими пропорциями, зато физиологические и психические свойства человека без оговорок переносились на природные явления и сам процесс творчества: кости, сердце, дыхание, кровеносные сосуды, плоть, жизненная сила и т.д. — все эти понятия прочно вошли в лексикон китайской каллиграфии и живописи. Представления о внутренней преемственности между человеком и миром породили и особый аллегорический язык художественной традиции Китая. Так, различные виды животных и птиц служили там эмблемами чиновничьих достижений, прототипов художественных композиций и стилей. В каллиграфии и живописных образах старые китайские знатоки различали, как и в теле, внутреннюю и внешнюю стороны, причем «костяку» изображения подобало быть, как скелету в теле, сокрытым. Для характеристики же каллиграфического почерка они подыскивали аналогии в естественной жестикуляции, уподобляя написание знаков тому, как человек, говоря словами одного средневекового ученого, «сидит, лежит, ходит, стоит, сгибается в поклоне, бранится, плывет в лодке, едет верхом, пляшет, хлопает себя по животу, топает ногой...». В каждом движении кисти живописца, по традиционным китайским представлениям, проглядывается человеческая индивидуальность. Но формы искусства являют, по существу, зеркальный, вывернутый наизнанку образ человека. Их красота была воистину лишь декором, украшением жизни». (В.В. Малявин. Душа китайского художника. Книга прозрений).