Эстетика модернизма и постмодернизма

  

РЕФЕРАТ

 

На тему: «Эстетика модернизма и постмодернизма”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Выполнил: студент 4 курса гр .Арх э 4-10 Сахаров Р.В.

      Проверил:

 

 

Содержание :

Введение             3

Становление нового типа художественного  видения      4

Изменение критериев художественности и художественного контакта   6 Качество образного строя искусства         8

Модернизм и постмодернизм                 10

Искусство постмодернизма                  12

Список литературы                   13

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 Большинство исследователей, выстраивавших  траектории художественных циклов  в истории европейской культуры, помещали искусство XX в., с теми  или иными оговорками, в точку  замерзания, деструкции, кризиса. Об  исчерпанности смыслов искусства  в нынешнем столетии, искусственности  художественного творчества, недостатке  его внутренней судьбы писали  О. Шпенглер, Н.А. Бердяев, Т.  Ддорно. По-иному об искусстве XX столетия размышлял X. Ортега-и-Гассет: творчество таких авторов, как К. Дебюсси, А. Шенберг, П. Пикассо, В. Кандинский, К. Малевич, испанский теоретик связывал с возрастом молодой культуры. Несмотря на противоречия и парадоксы, в которых нет недостатка на любых витках истории, он оценивал это время как время энергичных поисков, новаторских экспериментов, рождения новой души культуры. Столь противоречивые оценки сходятся в одном — XX в. действительно знаменует собой существенный перелом в истории человека и формах его культурной деятельности. Выстраивать ландшафт художественного творчества нынешнего столетия чрезвычайно трудно: еще нет временной дистанции, позволяющей отделить случайное от необходимого, выявить устойчивые и перспективные образования. Соглашаясь с тем, что уже начало XX в. обозначило важный водораздел в развитии художественного сознания человечества, мы фиксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобальный разрыв с предшествующими тенденциями искусства. Это не означает, что речь идет о рождении в начале века нового всеобъемлющего стиля, о становлении новых приемов художественной выразительности, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм. Напротив, мы являемся свидетелями мозаичных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков. Нельзя, однако, забывать, что уже и XIX в. предстал в панораме, не сводящейся к единой формуле художественных поисков. Тем не менее, художественные процессы XIX столетия можно так или иначе дифференцировать, выделять хотя и краткие, но вполне определенные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импрессионизма, символизма. Принципиальное отличие художественных процессов XX в. состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправные. Все их многоголосие создает стереоскопический, всеобъемлющий собирательный портрет человека XX в.Становление нового типа художественного видения Кардинальная смена художественного видения происходит в начале XX столетия: именно этот период в России, Франции, Германии, Англии отмечен возникновением таких художественных эмбрионов, которые в середине и второй половине века дали жизнь целым направлениям в искусстве. 
 
Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом «восхитительном обмане искусства». Качество образного строя искусства Новый этап творчества свидетельствовал и об изменении ожиданий, связанных с искусством. Все предыдущее искусство, если говорить об искусстве Нового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная. Искусство прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XVII, XVIII, XIX вв. отразилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни. Громоздящиеся вокруг него эстетические и философско-искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти священную. От романтиков и Ф. Шиллера до А. Шопенгауэра и Р. Вагнера искусство претендовало не менее как на спасение рода человеческого. В связи с этим у теоретиков и практиков нового искусства XX в. возникал вопрос: а не были ли переоценены возможности и роль искусства в культуре человечества? В каждом из художников XX в. так или иначе живет сомнение в великой миссии «божественного искусства» и его силе. Безусловно, новая художественная практика показала, что критерии, по которым оценивались произведения искусства классического, никак не применимы к искусству XX в. «Если кто-то довольствовался прежде тем, что вызнал содержащиеся в стихотворении или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствовался он весьма немногим, а тайны искусства, его истины и подлинности просто не заметил», — высказывал мнение современников Герман Гессе. Новое искусство свидетельствовало о том, что характер его воздействия на культуру и на человеческую жизнь неочевиден. Имеет ли то, что хочет сказать писатель своими сочинениями, его стремления, его этика, его самокритика, его мораль вообще какое-либо отношение к воздействию, оказываемому его книгами? «По моему опыту, — считал Гессе, — весьма малое. Книга может не обладать никакой эстетической и поэтической ценностью и тем не менее оказать огромное воздействие». И наоборот, произведение высокого искусства может остаться в своей высоте герметичным и замкнутым, понятным только образованному меньшинству и оттого невостребованным. Препятствие активного воздействия искусства, как уже отмечалось, ряд художников и исследователей видели в природе художественного катарсиса. Катарсис позволяет достичь очищения и укрепления себя через переживания страха и сострадания трагическому действию. Однако гармонизирующая сила катарсиса возникает ценой дистанцированности и ощущения собственной безопасности. То есть умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг страдания и страстей некой оболочки, сдерживающей и трансформирующей их прямое воздействие. Получается, что искусство способствует гармонизации отношений человека с миром несмотря ни на что, независимо от качества этого мира. В то время как более истинное предназначение искусства в XX в., полагает ряд мыслителей, заключалось бы в том, чтобы обжечь человека болью другого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. 
 
В литературе «новая сентиментальность» стимулирует неограниченные возможности языковой игры, концепции писательства и созидания как инстинктивного, самоценного, незавершенного живого творчества, подобного незавершенности самой жизни. Ситуация, в которой нагромождаются приемы художественного заимствования, экспериментов, поисковости, иронии, — показательный и непременный атрибут лабораторного состояния современной культуры. Подобные примеры открытого, разомкнутого искусства, в котором художник знает начало, но не предвидит конца, существовали и прежде. Пример открытого искусства, когда фактически целая эпоха выступает в качестве культурной реторты, где новые смыслы генерируются путем проб и ошибок, случайного нащупывания и скрещивания, — это XVII в. и искусство барокко с его спонтанностью, чрезмерностью, антинормативностью. Это время исторического бездорожья, когда эпоха демонстрирует явное отсутствие устойчивого состояния, смирение и агрессию, поражения и новые бунты воли. Разнородность художественных усилий постмодернизма не дает той связи, которая могла бы фиксироваться как неслучайная. Впрочем, в истории искусства так не раз бывало: устойчивые художественные качества рождались в результате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериментов выделялся повторяющийся признак, постепенно становившийся обязательным и приобретавший надындивидуальное значение. В постмодернизме пока такой связи не ощущается, однако это не опровергает тезиса, что механизмы случайности оказываются не менее активными в нахождении культурной формулы, чем деятельность на основе тесных логических связей. Современный человек научается схватывать, сопрягать и устанавливать нечто общее между явлениями, прежде казавшимися несопоставимыми и несоединимыми. Сила непосредственного художественного поиска оказывается более реальной, чем любые теоретические предсказания, здесь, как и прежде, можно ожидать, что искусство будет праздновать победу над искусствоведом. Существенно и то, что современный художник торит новые пути не с чистого листа: богатство художественных голосов прошлого, активно живущих в составе культуры XX в., не дает ей зациклиться на точках кризиса, препятствует абсолютизации пороговых состояний сознания. За состоянием творческого брожения угадывается подспудная энергия, которой уготовано средствами искусства выразить облик человека XXI века.

Список литературы:

1. Козловский П. Культура постмодернизма. М., 1997.

2. Тупицина М. Критическое оптическое: Статьи о современном искусстве. М., 1997.

3. Западное искусство XX века: Классическое  наследие и современность. М., 1992.