Вокальная педагогика Германии XIX – XX веков

 

 

 

 

 

 

 

Вокальная педагогика Германии XIX – XX веков.

 

Содержание

Введение

Глава 1. Сущность понятия  «вокальная школа».

Глава 2. Вокальная педагогика Германии XIX века. Школа примарного тона.

Глава 3. Немецкое вокальное  педагогическое искусство XX века.

Глава 4. Вокальная педагогика в современной Германии.

Заключение

Список литературы

 

Введение

 

Немецкая вокальная школа  сформировалась и четко определилась только к середине XIX века. Ее становление связано с именем Рихарда Вагнера. Однако истоки немецкой школы пения относятся к творчеству И.С.Баха, который трактовал голос певца как инструмент, наделенный редкими выразительными возможностями. Инструментальный характер звучания певческого голоса – характерная особенность национального вокального искусства. Это прослеживается в исполнении оперных произведений В.А.Моцарта, занимающих ведущее место во второй половине XVIII века. Композитор требовал от певцов безукоризненной чистоты интонации, добиваясь инструментального звучания голоса. Однако, ни в период творчества Баха и Моцарта, ни в более поздний, когда вокальные партии единственной оперы Л.Бетховена «Фиделио» критикуются за их инструментальный характер, говорить о создании самобытной вокальной школы не приходится. Воспитание немецких певцов шло, в основном, под руководством итальянских педагогов.

Новаторские идеи Вагнера («Летучий голландец», тетралогия «Кольцо Нибелунга», «Тристан и Изольда») произвели настоящую  революцию в искусстве пения  XIX века. Рихард Вагнер в статье «Об актерах и певцах» писал о том, что, несмотря на сладкозвучность и богатство итальянского пения, необходимо решительно отречься от него. Это требование композитора возникло еще до новаторских произведений. В опере «Риенци»,  отличающейся необычным составом оркестра (мощная духовая группа и орган) вокальные партии требовали большой выносливости, сильного и полетного голоса. Вагнер мыслил певческий голос как некий сверхвыразительный инструмент, вплетающийся в оркестровую ткань. Фонетические особенности немецкого языка еще более усложняли задачу певца.

Пение – важнейшее проявление человеческой натуры, потому что оно  представляет собой выражение чувства, страстей, работы воображения, мыслей, тесно связанное с анатомической  и духовной структурой человека. Но артистическое пение, как камерное, так и театральное, требует технических  знаний, упражнений, метода и стиля, которые может дать только обучение.

Недостаточно просто петь, нужно уметь петь, чтобы служить  искусству и сохранить голос. Что дает школа? Она создает музыкальный  инструмент, превращает гортань, дыхательную  систему и резонаторы в гармоничное  целое, которое может породить музыкальный  звук, соответствующий эстетическим и акустическим законам.

Тема данной работы: Вокальная педагогика Германии XIX, XX веков.

Цель: Изучить материал и дать теоретическое обоснование основным направлениям вокальной педагогики Германии XIX, XX веков.

Задача: Осветить основные аспекты вокальной педагогики Германии.

 

Глава 1. Сущность понятия «Вокальная школа»

Вокальная школа рассматривается  в двух смыслах: в широком и  узком. Если в широком смысле в  понятии «вокальная школа» преобладает  территориальный аспект понимания (все культурно – исторические процессы, которые происходили на определенной территории), то в употреблении термина в узком смысле преобладает  этнически – ментальный аспект.

1. Система вокально – исполнительских принципов и педагогических методов, формирующаяся в музыкальной культуре народов различных стран. В национальной школе пения отражаются особенности психологического склада данного народа, его музыки, поэзии, языка, исполнительских традиций. Национальные вокальные школы в странах Западной Европы начали формироваться одновременно с возникновением национальных композиторских школ, выдвигавших перед певцами свои художественно – исполнительские требования. Важную роль в формировании вокальных школ сыграло появление оперы. Основные европейские вокальные школы – итальянская, французская, немецкая, русская. Русская вокальная школа складывалась на национальной основе, овладевая опытом вокальных школ других народов. Развиваясь в течение XVIII – XX вв., европейские вокальные школы не были изолированы друг от друга, что привело к их взаимообогащению. В настоящее время национальное своеобразие исполнительских манер различных школ значительно сгладилось, хотя особенности характера звучания голоса, связанные с фонетикой языка, и различие в эстетических требованиях к вокальному исполнению еще ощущаются. Современная музыка, написанная новым музыкальным языком, ломающим привычные представления о вокальном исполнении, вообще стирает само понятие о национальных школах пения.
2. Совершенство владения техническими возможностями голоса (певец с хорошей или плохой вокальной школой).

Слова вокальная школа  могут в разных контекстах означать и особенности эстетических вкусов вокалистов – исполнителей и их педагогов, и технику пения, и  методику преподавания пения, и одновременно все это вместе взятое.

Т. е. в этом значении словосочетание вокальная школа может означать совокупность технических (ремесленных) и творческих (художественных) средств, применяемых конкретными творческими  личностями для достижения поставленных ими перед собой творческих целей.

История вокального искусства  в наиболее общем эстетическом плане  выделяет немецкую, итальянскую и  русскую вокальные школы.

Итальянская вокальная школа  предпочитает глубину и тончайшие  оттенки разнообразной чувственности.

Немецкая вокальная  школа характеризуется сдержанностью  и несколько аскетическим проявлением  выразительных средств.

 

Глава 2. Вокальная  педагогика Германии XIX века.

Школа примарного тона

Родоначальником немецкой национальной вокальной школы, получившей название школы примарного тона, является Фридрих Шмитт. Отрицая итальянский метод обучения пению, он откликнулся на призыв Р.Вагнера о создании немецкой школы, учитывающей специфические особенности оперной немецкой музыки и фонетики языка.

По мнению Ф.Шмитта, примарный  тон (первичный) следует находить на среднем участке диапазона голоса при соблюдении определенных условий. Такими условиями являются: широко открытый рот с плосколежащим  языком, кончик которого упирается  в корни нижних зубов; и дыхание, при котором воздух набирается в  грудь (живот подтянут). Когда обязательные условия выполнены, следует произнести энергично свободно слог «ла», как  бы направляя его в «высшие отделы костей головы». Это особенно важно при формировании верхнего участка диапазона голоса. Если не удается вызвать необходимые вибрационные ощущения в верхней части лица (в области переносицы), Шмитт рекомендует петь не на слог «ла», а на слога или слова, оканчивающиеся на «нанн», «манн» и т.д.

Букву «и» следует произносить  продолжительно до появления ощущения резонирования в области маски. Однако Шмитт предупреждает, что  это резонирование не должно вызывать носового звука, ибо гнусавость приводит к укорачиванию диапазова. Активизация  вибрационных ощущений поможет добиться полетности голоса, достичь звучания, способного перекрыть мощный вагнеровский оркестр.

По мнению Шмитта, правильно организованный звук среднего  регистра – залог оптимального звучания голоса на всем диапазоне. Маэстро не признавал прием «прикрытия» и считал проблему сглаживания регистров выдумкой педагогов: правильно организованный тон на среднем участке голоса позволит сформировать по его подобию весь диапазон. В процессе воспитания голоса необходимо следить за дыханием: набранное большое количество воздуха следует удерживать и дозировано подавать к связкам. Голос должен быть свободным, а дыхание сдержанным.

Несмотря на логику теоретических  предпосылок, практическая деятельность Шмитта не дала результатов. Ему не удалось воспитать певцов, вокальное  мастерство которых позволило бы справляться с трудностями вокальных  партий опер Р.Вагнера. Единственной ученицей после многих лет занятий, была Жозефина Рихтер.

Ценных практических результатов  добился ученик Ф. Шмитта Юлиус Гей. Высокообразованный человек, талантливый музыкант и композитор, он не обладал профессиональным певческим голосом. Однако увлеченные занятия вокальной педагогикой, отличное знание фонетики немецкого языка, тесный контакт с Вагнером помогли Гею воспитать блестящих оперных исполнителей.

В 1886 году Ю.Гей издает методический труд, названный им «Немецкое обучение пению». Термин «примарный тон» он заменяет «натуральным тоном» и считает его результатом радостного чувства, которое позволяет выявить индивидуальные особенности тембра. Такое звучание можно отыскать как в разговорном, так и в певческом голосе. Нахождение натурального тона – важный этап в обучении пению.

 Ю.Гей различает три  этапа в формировании однородного  звучания на всем певческом  диапазоне: нахождение натурального  тона; нормального тона и идеального  тона. Когда найден натуральный  тон (естественное звучание), ощущается  легкость эмиссии звука на  наиболее удобный гласный, легко  перейти к нормальному тону, под  которым подразумевается льющийся  характер звуков всего диапазона.  Идеальным тоном Гей считает  такой, от которого и поющий, и слушающий получают физическое  и эстетическое удовольствие.

 

К основным методическим установкам Ю.Гея относятся:

• Диафрагматическое дыхание. Правильно организованный звук – это, прежде всего, правильно организованное дыхание, при котором диафрагма активно участвует в регуляции силы звука. Гей рекомендует обращать внимание на характер вдоха, при котором по мере наполнения легких воздухом мягкое нёбо поднимается все выше. Максимальный вдох совпадает с максимально поднятым нёбом.
• Стабильное пониженное положение гортани. Ю.Гей обращает внимание на то, что положение гортани не должно носить насильственного характера (прижимание к шее нижней челюсти, резкое ее откидывание). Он рекомендует использовать темные гласные (фонетический метод) – «о», «у» и не советует на первых этапах развития голоса петь крайние звуки диапазона.
• Развитие вибрационных ощущений, способствующих соединению грудного и головного резонирования. Особое значение Гей придает вибрационным ощущениям в области верхней части лица (гайморова полость, переносица, лобные пазухи). Резонанс этих полостей придает звуку металличность, что необходимо для немецких певцов.

Соединение грудного и  головного резонаторов Ю.Гей считает  возможным при помощи носового резонатора, называемого им «золотым мостом». Однако он предупреждает, что использование  носового резонатора не должно приводить  к гнусавому звучанию, то есть ощущение резонатора является не самоцелью, а  лишь средством, помогающим добиться однородного  звучания голоса, окрашенного грудным  и головным резонированием. Для выработки  произношения и для подготовительной работы над произведением Ю.Гей  советует использовать упражнения с  текстом, которые должны быть построены  на узких интервалах или поступенных  мелодических ходах, в основном на среднем  участке диапазона. При составлении текстов следует помнить, что согласные «н» и «м» помогают находить головное резонирование, а потому должны занимать доминирующее положение. Несмотря на некоторую противоречивость высказываний различных представителей школы примарного тона – залог правильного развития голоса. Большое значение придавалось развитию вибрационных ощущений в области верхней части лица («чтобы пели лобные кости»).

Дугообразное направление  звука в резонирующие полости  головы – характерное требование всех представителей школы примарного тона. Кроме того, педагоги данной школы  рекомендуют пение упражнений не на итальянский гласный «а», а  на темные гласные немецкого языка  «о», «у», «о», «и», а также советуют присоединять согласные «н» и  «м». Нахождение и развитие примарного тона помогает добиться однородного  звучания голоса во всех регистрах.

Говоря о немецкой педагогике, необходимо остановиться на интересном методе Юлиуса Штокгаузена. В отличие от Гея, Штокгайзен был профессиональным певцом (баритон), учеником Мануэля Гарсиа – младшего. Подобно своему педагогу он рассматривает певческий голос как результат взаимодействия всех факторов голосообразующих, подчеркивает связь между деятельностью голосообразующих органов и качеством голоса. Так, сила голоса зависит от работы дыхательной системы, высота – от функции гортани, а все модификации тембра – от изменений подставной трубы. Исходя из фонетических особенностей и трудностей немецкого языка, Ю.Штокгаузен рекомендует упражнения на закрытые гласные, способствующие низкому положению гортани, установка которой необходима, по его мнению, для всех типов голосов.

Начальные упражнения должны пропеваться вполголоса. Сольмизация  предшествует вокализации, ибо присоединение  согласных создает оптимальные  условия для деятельности гортани, снимает с нее излишнюю нагрузку.

Лучшим типом дыхания  является нижереберное диафрагматическое, регулирующее силу звука. В целях  сглаживания регистров Ю.Штокгаузен рекомендует использовать темный (при  восхождении) и светлый (при нисхождении) тембры, ибо такое чередование  тембров позволяет сохранить  устойчивое положение гортани.