Становление академической школы в европейской традиции

Не несовершенная эмпирическая действительность и не утрата совершенства по мере воплощения как у Данте, но закономерность творчества природы, которое можно понять, становится основой ренессансной и ранней академической эстетики.  Редко вещь бывает законченной, точно выполненной по замыслу творца, но человек должен завершить творение. Приблизительно в этом ключе Аристотель писал о науке врачевания. Здоровье как бы находится в замысле врача, и он тем самым  восполняет природу, доделывает за нее то, что она не завершила или испортила. Уподобление художника Богу в ряде случаев идет параллельно с темой усовершенствования природы и даже ее преодоления, но чаще всего под «преодолением» понималось стремление внести в произведение «идею красоты», которая ускользает от простого эмпирического воплощения видимого. Лодовиго Дольче в своем «Диалоге о живописи», опубликованном в 1557 году от имени Аретино (которому этот диалог и был посвящен) говорит о преодолении природы, но ставит само словосочетание «превзойти природу» в кавычки, поясняя это свое требование необходимостью вместо простого натуралистического правдоподобия показать «все совершенство красоты». Когда он говорит, что художник «должен стремиться не только подражать природе, но и превзойти ее»¹⁸, то, очевидно, что подобное превосходство над природой не противостоит ее воссозданию, а предполагает его в качестве основы, хотя и отождествляет с тем, что Гете и Гегель называли «простым подражанием природе».

В этой связи возникает важная для  всей будущей академической теории тема «отбора», тема рафаэлевской «идеи  красоты». Рафаэль писал графу  Бальдассаре Кастильоне (1478—1529), дипломату, писателю, поэту и известному политическому деятелю своего времени из Рима в 1514 году: «Что до Галатеи, то я почел бы себя великим мастером, если бы в ней была хотя половина тех великих вещей, о которых Ваше сиятельство мне пишет. Но в словах Ваших я узнаю любовь, которую Вы ко мне питаете. И я скажу Вам, что для того, чтобы написать эту, мне надо видеть много красавиц; при условии, что Ваше сиятельство будет находиться со мной, чтобы сделать выбор наилучшим. Но ввиду недостатка как в хороших судьях, так и в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на ум. Имеет ли она в себе какое-либо совершенство искусства, я не знаю,  но очень стараюсь его достигнуть»¹⁹.

Знаменитое утверждение Рафаэля  о том, что он должен видеть несколько красавиц, чтобы создать образ совершенной, истинной красавицы несет в себе не столько традицию платонизирующей критики эмпирической реальности и несовершенства воплощения в ней «идеи»,  сколько  совершенно ясное для любого художника стремление отобрать наиболее существенные черты, здесь даже не в идеализации дело, а в том, что для создания убедительного образа необходима та или иная степень типизации. Никакое «правдоподобие» ничего здесь не восполнит, если не будет включен внутренний механизм отбора и осмысления сходных черт. Рафаэль в своем знаменитом письме к Кастильоне  не столько задумывается о противостоянии «идеи» и ее эмпирического воплощения, неизбежно утрачивающего истинность, как бы теряя ее по мере телесного воплощения, сколько достаточно точно выражает общее для всего творческого процесса правило. Суть его заключается в том, что наблюдения над разными проявлениями одного и того же — в данном случае над «идеей красоты» — человек синтезирует свои разрозненные впечатления и без этого обобщения он не может сделать ни одного шага. Это справедливо для обычной жизни, но столь же справедливо это и для искусства.

Можно рассуждать и так: коль скоро  идея красоты замутняется или, как  говорили неоплатоники, «затемняется» в своем телесном воплощении, то художник неизбежно должен обращаться к разным типам  такого воплощения  и различным его вариантам, чтобы в итоге найти  образ, наиболее точно соответствующий своей первоначальной идее, а потому и более истинный. Но можно сказать об отборе, electio и в терминах современной науки, не прибегая ни к каким платонизирующим построениям, именно активность отбора, всегда отделяющего важное от несущественного, позволяет воссоздать наиболее точный и максимально верный действительности образ. Иными словами, именно «отбор» делает наше подражание объективным. Субъективный характер отбора наблюдаемой реальности всегда, даже в акте простого восприятия, несет в себе тенденцию к большей объективности, поскольку человек всегда отличает существенное от несущественного. Любое ошибочное суждение искажает образ целого, именно поэтому человек отказывается от ошибочного представления и заменяет его новым обобщением, более точно отражающим общий образ целого.

В свое время Макс Дворжак писал  о новом характере преображения реальности и новом типе идеализации природы, который был открыт в эпоху Возрождения и существенно отличался от античного или средневекового типа преобразования реальных впечатлений в художественные образы: «В античную эпоху художественные воззрения и формальные достижения искусства развивались в нерасторжимой связи с мифом, с персонифицированной и идеализированной природой, так что дальнейшее развитие искусства было в то же время и дальнейшим развитием его художественно объективизирующего религиозного содержания и заключавшегося в нем понимания природы.

Одновременно с достижением  преобладания духовного начала  в христианском искусстве изменилось и это соотношение — но теперь последующие изменения начали проходить  в Италии; здесь искусство заняло равноправное место рядом с природой и религией в качестве противоположной им обеим третьей категории, в качестве самодовлеющего мира, в котором фантазия создает собственные ценности и начинает утверждать собственные формальные задачи»²⁰. Не обсуждая сейчас эту проблему в той постановке, которую дает Макс Дворжак, нельзя ли отметить действительное значение искусства, собственных формальных образов, созданных фантазией художников, и всей этой уже чисто профессиональной традиции для возникновения новых способов типизации реальности и ее художественного переосмысления, открытых в эпоху Возрождения и время возникновения первых академий художеств? В самом деле, отныне не заданное извне значение, не диктуемый мифологической или религиозной традицией и иконографией способ обобщения, а именно стилистические, сформированные самим искусством, нормы идеального становятся основой  типизации  или идеализации.

Отношение к природе, способ преображения природы, поражающие своей яркой  и неповторимой индивидуальностью, разнообразием манер и стилистик, теперь как никогда зависимы от накопленных самим искусством традиций, традиций именно художественных, а не иконографических и продиктованных извне. Эти внешние по отношению к искусству концепции, заставляющие смотреть на мир так, а не иначе, никуда не делись, но сама сфера искусства в значительной степени эмансипировалась и отныне на нормы идеологические и религиозные накладываются нормы художественные, причем, накладываются так, что почти не пропускают прежний тон. Это корпусная краска, а не легкая лессировка. Воспринимаемые нормы идеального в художественной традиции становятся важнее диктуемых традицией иконографических норм и религиозных ограничений. 

Еще один момент фичиновской теории связывает его с теорией академической, теперь уже теорией академического образования. Он считал, что «разумные основания» (rationes) нравов, искусств и наук также изначальны, природа наделяет ими человека по жребию, но их можно «возделывать». Здесь главная идея — универсальность способностей. Это не некоторая одна черта будущего вундеркинда (например, музыкальный слух), которую необходимо дрессировать и культивировать, убирая как сорняки все другие способности, а именно универсальность, включающая в себя и этические основания. Не случайно первоначальная академическая традиция так много внимания уделяла не только профессиональной, но и общетеоретической подготовке учеников. Что касается идеи об одном даровании, склонности к науке или к искусству, исключающие друг друга, то это отражение более позднего времени, когда, по словам Фридриха Шиллера, человек уже стал отпечатком своего занятия и своей науки. Конкуренция делает естественной позицией человека в этих условиях своего рода  частную собственность на профессию, которая обедняет его возможности стать универсальным человеком. Профессиональный кретинизм, если брать его как термин, точно описывает человека-матрицу, человека, ставшего отпечатком определенного занятия. Если сравнивать современное академическое образование с его прототипами, то очевидным станет обеднение его, узкая специализация, ставшая бичом современных художников. Первоначальная идея о художнике как об универсальном человеке, человеке, стоящем на уровне современного ему образования, была гораздо перспективней современного низведения академического образования к уровню профтехучилища.

Искусство восполняет то, что человеку не хватает по природе. Его способности могут быть развиты  до уровня подлинной доблести, virtù. Этот мотив стереотипен. Это величайшее старание и это прилежание теперь положено на овладение культурой и формирование себя. Это уже не просто религиозные молитвы, а «святое служение музам». Молитвы перед бюстом Платона в фичиновской академии и подвижническое служение искусству — это близкие проявления европейского стремления к совершенству, когда эстетический и религиозный аспект совпадали. Человек открыл счастье свободного творчества и пересоздания себя не как промысел, то есть не как средство для извлечения внешней выгоды и зарабатывания денег. Смысл образования в старом гуманистическом смысле слова в свободной самореализации, превращении себя в своеобразное произведение искусства. Профессия — это воплощение универсализма человека, а не просто средство быть в состоянии конкурировать с другими индивидами. Как свободное творчество, как «целесообразность без цели», то есть, как искусство человек ранней академической культуры воспринимал и свои занятия словесностью, и свои бдения над Платоном, и свои штудии натуры.

Первые академические  сообщества отличались от университетов  с их обязательной наукой свободой занятий, а от цехов — опять таки свободным интересом ко всем теоретическим и практическим тонкостям воссоздания реальности. Это было свободное сообщество для образования и самообразования, такая инерция сохранилась надолго, именно она придает обаяние первым академиям, еще лишенным формальной дисциплины и муштры.

Культивирование себя требует труда и старания. Природная склонность должна быть тщательно  огранена умением и усовершенствована  знанием. Только так можно было добиться «исключительными словами, делами и творениями» славы среди потомков. И все то, что помогало добиться такой славы, все, что помогало раскрыть себя, не противостояло личной оригинальности, а помогало ее взрастить. Индивидуальность и «всеобщее мастерство» (Гегель) не противополагались друг другу, накопленное в веках помогало раскрыться для будущего. Не бессмертие души, а бессмертие духа, поглощающего и порождающего из себя отдельные души, почти как в гегелевской концепции, приводило к этой удивительной гармонии личного и всеобщего, гармонии, которой сейчас нам так не хватает.

Государство должно заботиться о воспитании граждан, а важнейшей частью этого  воспитания становится приобщение к  культуре, созданной усилиями прежних  поколений. «Великодушие, о коем мы рассуждаем, создается и благоустраивается поначалу природой, затем же правами и законами, и [лишь] в том государстве, где живут в соответствии с честью и правом, а порядочность — в почете. Ибо ведь дикая душа, как и дикое поле, обычно бывает запущенной и невозделанной, доступной для опасных и вредных животных. А что губительней этого для запущенной души, далекой от разума и закона?» Исследователь комментирует эти рассуждения одного из гуманистов, обращая внимание на то, что нелегко односложно перевести ключевые слова «vastitas», «vastus», хотя их смысл совершенно ясен. «Это запущенность, природная дикость, грубость, неухоженность и особенно пустота. В понятии «vastitas animorum» естественность отождествляется с пустотой. Нет ничего опасней «душевной пустоты», т. е. души, не пропущенной сквозь культуру (inculta), не заполненной, не отграненной этическими, гражданскими и прочими установками»²¹. Мне кажется, что для ранней академической теории такое понимание природы окультуренной, взращенной через постоянное упражнение и обогащение себя обращением к предшествующей культуре, чрезвычайно характерно.

Идея культивирования, возделывания была унаследована академической  теорией в ренессансной педагогике. Она своего полного развития достигла в эпоху Просвещения. Просветительские идеи были заложены и в практику Воспитательного училища при Российской академии художеств. В академиях готовили подлинного универсального человека, uomo universale, правда,  в моменты кризиса пытались снять общеобразовательные предметы, как это было в России в 1820-е годы. Взгляды на воспитание гуманистов органически были продолжены в просветительской педагогике, без учета влияния которой невозможно судить об академической теории. Последняя своим рождением и развитием многому обязана современной ей философии образования в широком смысле слова. Забегая вперед, можно сказать, что опыты расширения образовательной программы в ранних академиях художеств до сих пор сохраняют свою актуальность, а попытка свести академическое образование к образованию чисто профессиональному провоцировала кризис академии. Что же касается первых академий, то они были рождены веком гуманизма и в той или иной степени продолжали идеи Леона Баттисты Альберти о воспитании художника как представителя свободных искусств и широко образованного в гуманитарных дисциплинах человека. Формирование воспитанника подчинялось тем же законам, что и отношение к природе. Природа должна была быть преобразована в соответствии с божественным замыслом, заключенным в ней. Хаос не должен был нигде торжествовать. В идеале прекрасной натуры (bella natura) была подспудно заключена рафаэлевская идея красоты (idea della bellezza), дарованный богом талант надо было бесконечно совершенствовать.

Друзья Марсилио Фичино называли себя академиками, а  самого Фичино— Глава Академии «Academiae Princeps». Роль его учения для формирования эстетических взглядов того времени огромна и это проявилось не только в многочисленных сюжетах для произведений, но в самом представлении о прекрасном, вплоть до знаменитого и уже целиком «академического» высказывания Рафаэля, что он в выборе образа, навеянного несколькими моделями руководствуется «идеей красоты», потом этот тезис будет интерпретироваться, но он надолго войдет в европейскую культуру, надолго, если не навсегда. Ибо, как писал Фичино, отличие творчества природы от творчества художника сводится к тому, что в природе формирующий разум творит так, как если бы мастер находился внутри материала.  Когда в «Аркадии» автор попадает под землю, где он видит истоки всех рек, вулканов, дивные пейзажи с горами и долинами, он восхищенно говорит: «О чудесное искусство (mirabile artificio) великого Бога!». И это еще один поворот темы «искусства внутри природы» (ars intrinsecus naturae). Это неоплатонизм деятельный, активная сторона, развиваемая в аристотелизме включается в него не просто случайно, но с необходимостью. Понимание природы как «внутреннего мастера» уже выводит теорию Фичино за пределы собственно платоновской традиции, но здесь важен и переход к новоевропейской традиции Нового времени. Именно как к «умному мастеру» относились к Природе великие ученые следующих столетий — Декарт и Спиноза, Паскаль и Ньютон.

Подлинный смысл  аристотелевской фразы «искусство подражает природе», получившей распространение в Европе задолго до Ренессанса, можно понять, если вспомнить, что она содержалась в «Физике»²² Стагирита, в которой речь идет не об искусстве в нашем смысле слова, а  о «технэ» в его классическом значении – о любой целенаправленной деятельности. И возникающее естественным путем («по природе»), и создаваемое человеческим искусством возникает «ради чего-нибудь». Г. Бутчер специально подчеркивает, что знаменитая фраза Аристотеля «искусство подражает природе»  часто воспринималась как резюме его представлений об изобразительном искусстве, хотя в первоначальном своем значении она не подразумевает различия между изобразительным искусством и ремеслом, а потому ее не следует понимать в том смысле, что изобразительное искусство является копией или репродукцией природных объектов. Ведь для Аристотеля природа не внешний мир созданных предметов (created things), но творящая сила (creative force). И далее он подробно рассматривает аристотелевские представления о том, что искусство творит «подобно» природе²³. Εсли использовать перевод средневековых комментаторов, можно сказать, что человеческое искусство подражает природе по способу действия (modus operandi), претворяя замысел в материал, оформляя материю. Но природа изменяется и формируется изнутри, а все созданное человеческим искусством извне. Эта общая тема восходящих к Аристотелю фичиновских размышлений о «внутреннем мастере», о подражании «искусству внутри природы». Природа не отличает себя от своих действий, она действует так, как если бы мастер находился внутри природы. Этот плодотворный для дальнейшего развития академической теории прекрасной и деятельной природы мотив был воспринят Леонардо. Он всю жизнь изучал внутреннее искусство природы, восхищаясь им и стараясь его понять и воссоздать. К леонардовской Академии мы сейчас и обратимся.