Сквозное действие

Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих  свое начало от ума, воли и чувства  творящего артиста. Не будь сквозного  действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и  веры и прочее прозябали бы порознь  друг от друга, без всякой надежды  ожить.

Когда актер понял сверхзадачу  пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого  им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя  от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем  идеи пьесы, мы можем определить словами  «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя  и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение  всего и всех, кто мешает его  стремлению к свободе, стремлению разоблачить  и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский  называет сквозным действием.

Константин Сергеевич  говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно  нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче»³.

Можно спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет  все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое  ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы об этом говорить как о серьезной  художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда  он заменяет сквозное действие более  мелкими, несущественными действиями.

Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: — У  меня много стремлений. Я стремлюсь  отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над  всякими чудаками, я стремлюсь  жениться на Софье, я стремлюсь вырвать  моего старого друга Платона  Михайловича из-под влияния его  жены и т.д. и т.д.

Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором  в свое произведение, ничего не останется.

Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский  писал: «Вот почему прекрасные в отдельности  куски вашей роли не производят впечатления  и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски  и показывайте каждый из них в  отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего»⁴.

А вот попробуем взять  пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен  героизм русской женщины, готовой  перенести любые муки и принять  смерть за свою правду. Это широкое  содержание до сих пор волнует  зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.

Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены  для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю  свою веру, хочу убедить в ней  народ.

И гениальный художник выразил  это сквозное действие с удивительной экспрессией.

А теперь представим себе, что  названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего —  царя Алексея Михайловича, который  высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще  много действий, но ни одно из них  не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.

И я думаю, что самый  неискушенный зритель поймет, что, как  бы ни были замечательно написаны и  люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое  усиливает сквозное действие.

Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой  группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.

Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем  еще усиливают последнее.

Станиславский говорит: «Если  бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса  стала бы бездейственной и потому несценичной»⁵.

Станиславский писал: «Если  вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в  предлагаемых обстоятельствах и  с магическим «если бы»; значит, вы не вовлекаете в творчество самую  природу и ее подсознание, вы не создаете «жизни человеческого духа» роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Без них нет «системы». Значит, вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по «системе». Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего себя одной большой жизненной  цели: «возвышать и радовать людей  своим высоким искусством, объяснять  им сокровенные душевные красоты  произведений гениев».

Такой человек-артист будет  выходить на сцену, чтоб показывать и  объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения. Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой  и культурной миссии просвещения  своих современников. Он может, с  помощью личного успеха, проводить  в толпу идеи и чувства, близкие  его уму, душе и прочее, и прочее. Мало ли какие возвышенные цели могут  быть у больших людей! Такие жизненные  цели человека-артиста называют сверх-сверхзадачами  и сверх-сквозными действиями.

Но горе, если по пути к  большой конечной цели, будь то сверхзадача  пьесы и роли или сверх-сверхзадача  всей жизни артиста, творящий больше, чем следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче. Очень  часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, артисты попутно наталкиваются  на побочную, маловажную актерскую  задачу. Ей отдается вся энергия  творящего артиста. Такая замена большой цели малой – опасное  явление, искажающее всю работу артиста.

Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону – к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно  чередуясь друг за другом, цепляются  одна за другую. Благодаря этому  из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу.

Большие, средние, малые задачи и небольшие куски жизни роли, направленные в разные стороны не могут создать сплошную прямую линию. При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на куски, разнесена в разные стороны, и  каждая из ее частей принуждена существовать сама по себе, вне всего целого. В  таком виде отдельные части, как  бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе.

В каждой хорошей пьесе  ее сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы  произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения. В случае введения в пьесу постороннюю, не относящуюся к ней цель или  тенденцию органически связанные  с пьесой сверхзадача и естественно  создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно  отвлекаться в сторону привнесенной тенденции: такая переломанная пьеса  не будет жить.

Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно  прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и  уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает. Насилие –  плохое средство для творчества, и  потому «обновленная» с помощью  злободневных тенденций сверхзадача  становится смертью для пьесы  и для ее ролей. Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда вырастает новый фрукт, который называется в Америке «грейпфрут». Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу. Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия, тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции. В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не калечится.

Нужно беречь сверхзадачу  и сквозное действие; надо быть осторожным с насильственно привносимой  тенденцией и с другими чуждыми  пьесе стремлениями и целями.

Всякое действие встречается  с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому  в каждой пьесе рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему  контрсквозное действие.

Следует приветствовать такое  явление, потому что противодействие  естественно вызывает ряд новых  действий. Это постоянное столкновение необходимо: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих  задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой актерского искусства. Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса  стала бы бездейственной и потому несценичной.

Линия контрсквозного действия складывается также из отдельных  моментов и из маленьких линий  жизни артисто-роли.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

 

 

Сверхзадача - одно из самых  сложных методологических понятий, предложенных Станиславским. Сложность  заключается уже в самом термине, в надбавке «сверх» по отношению  к слову «задача», так как речь идет не просто о главной действенной  задаче роли, но о главном ее эмоционально-действеном устремлении, «непременно возбуждающем отклик в человеческой душе самого творящего артиста. Другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста», - писал Станиславский. Сверхзадача  одной и той же роли, исполняемой  двумя артистами, должна находить в  душе у каждого свой эмоциональный  отклик, будь то стремление «сохранить любовь», «добиться власти», «обрести веру» и т.д. Во все эти устремления  актер должен вкладывать свои личные переживания, свой жизненный опыт, свои наблюдения, наполнить их своими образными  ассоциациями. Только тогда он может  сделать сверхзадачу своей собственной  и полюбить ее. (Несомненно, что любовь Ромео и Джульетты и стремление сохранить ее должны у разных актеров  наполняться своими эмоциональными нюансами). Только такая, ставшая личной, сверхзадача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению  сверхзадачи Станиславский называл  «сквозным действием артисто-роли». Сквозное действие проходит через всю  пьесу, определяя задачу каждой отдельной  сцены и наполняя действия, необходимые  для ее осуществления, эмоциональным  содержанием. Без сверхзадачи и  сквозного действия и роль, и спектакль  распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяющего их замысла. Сквозное действие роли обязательно  сталкивается со встречным, препятствующим ему контрсквозным действием (как, например, любовь Ромео и Джульетты  сталкивается со взаимной ненавистью их семей). Это конфликтное столкновение вызывает еще большую активность сценического поведения, позволяющую  ярче и эмоциональнее выразить замысел  роли и спектакля в целом.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список использумоемой литературы:

 

1. К. С. Станиславский «Работа актера над собой»

 

2. Ершов П.П. «Технология актерского искусства»