Симфонический танец

Подобно тому, как простые слова, слагаясь в стихотворные строфы, получают лирическое звучание, так обычный шаг, простой бег и незамысловатый жест, подчиненные поэтическому замыслу и организованные размерами и ритмами танца, обретают силу художественной выразительности. Это особая пластика, отказывающаяся от точных канонов академического танца.

Хореограф пользуется ими  совсем свободно, намеренно облегчая и упрощая рисунок. Здесь больше современных прозаизмов, чем в  обычном академическом танце, но это не прозаичность жестикуляции. Это танец, рожденный музыкой и направляемый ею, не преступающий грани, которая отделяет его от бытовой пантомимы.

Лирический ход танцевальной поэмы контрастно прерывается гротеском. Развязный «стиляга» пытается осквернить, опошлить мечту. В отличие от полетной поступи комсомольцев, его пластика приземлена и вычурна. Своим выходом он перебивает действие, концентрируя его вокруг себя. К концу интермедии восстанавливается ясность и стройность танцевального ритма - комсомольцы смеясь вытесняют «стилягу» со сцены.

Но во второй редакции своего балета Обрант ввел классический танец весьма трафаретного свойства. Он совершил ошибку, разбив единство выразительных  средств. Еще большей ошибкой  было то, что во второй половине сюиты  хореограф изображал мир действительности теми же приемами, что и мир мечты. Тем самым оказался нарушен основной замысел «Путей-дорог» - путешествие героев в будущее, оказалась подорвана его поэтическая реальность.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

10. Симфонизм в хореографии Л. Якобсона.

 

По-своему развивает эти  традиции Л. Якобсон. Симфонизм его  хореографии порой наглядно убеждает,  что  музыкальному  театру  доступно  неподвластное театру драматическому.

Якобсон имеет в своем  активе концертные номера на сюжеты, строго говоря, банальные. Казалось бы,   избитый   сюжет:   охотник   подстрелил   птицу. К тому же и музыка Грига взята здесь произвольно. Но в том-то и свойство хорошей музыки, что она многозначна и допускает различное восприятие, различное истолкование. Прозрачная и хрупкая печаль григовского   «Ноктюрна»   возникает   в   смятенных, ломких движениях   раненой   птицы,   в   тревожных, почти болезненных вздохах пауз, когда птица замирает пойманная, и только руки исполнительницы следуют за ускользающей мелодией. Душа музыки Грига, с ее кристальной ясностью, сдержанной взволнованностью, становится зримой,  обретает пластическую жизнь. Да, это  произведение  не  слишком  оптимистично. Но разве нет у художника права на сомнение, тревогу, боль?

Творчество Якобсона неровно, как творчество всякого художника, избравшего непроторенный путь. Но когда на этом беспокойном пути он достигает удачи, удача всегда самобытна, всегда незаурядна.

«Шурале» на музыку Ф. Яруллина, «Сольвейг» - композиция из произведений Грига, «Испанское каприччио» Римского-Корсакова -  эти балеты Якобсона представляют значительный интерес именно в плане современного понимания балетного симфонизма.

«Шурале» в какой-то мере переосмысляет концепцию этюда «Птица и охотник». Если этюд говорил о том, что мечта хрупка и грубое прикосновение действительности грозит ей гибелью, то в образах охотника и птицы из народной татарской сказки тема решалась иначе: преданность мечте, самоотречение ради мечты приводит к победе. Будь до конца честен и смел, и ты завоюешь счастье. В творчестве многих крупных художников встречались оба решения. Не удел ли каждого художника искать всякий раз заново свой собственный ответ, свой путь, не похожий на другие?

Сказочные птицы, слетаясь на лесную поляну, превращались в девушек. Костюм танцовщиц изменялся. Мотивы птичьего оперения становились деталями - тоже данными намеком - национальной татарской одежды. Но не это было главным. Соответственно музыке эпизода щебечущие всплески рук, вспархивающие перелеты уступали место вполне земному танцу (классические движения, орнаментированные национальной пластикой рук). Линии массовых групп становились другими. Птицы пересекали сцену по острым диагоналям, причем танцовщицы сохраняли интервалы, дополнявшие впечатление воздушности, полетности; под конец птичья стая, слетаясь в косяк, как бы ныряла в полете. Но вот птицы касались земли, превращались в девушек, и острые линии полета сменялись округлыми, плавными линиями хоровода, группами более компактными и сомкнутыми.

Одна из девушек начинала задумчивый танец. Ее неясная и светлая тревога передавалась подругам, вовлекала их в распевную кантилену танцевального хода. Они завороженно следовали за ней и, объединясь в финальную группу, прислушивались к улетающей мелодии, потрясенные доселе неведомым чувством.

Здесь давалась экспозиция образа девушки-птицы. Как и многие лучшие моменты спектакля, эта экспозиция воплощалась средствами танца, которым  невозможно было бы найти равноценных  сценических заменителей. Действие развивалось, как пластическая песня без слов, и его перевод, скажем, на язык словесной драмы потребовал бы других мизансцен, другого развития. Потом смутные предчувствия сжимались и никли в грубом столкновении с жизнью, с ее тревогами и злом, чтобы возродиться уже отчетливо и сильно в душе, закалившейся в огне испытаний. Жизнь всегда вносит в мечту свои поправки. Пусть счастливо сбылись со временем юношеские надежды - зрелость вспомнит о них с чуть грустной улыбкой.

 

11.Принципы танцевального симфонизма Якобсон уверенно утверждал в балете «Сольвейг».

Драматический конфликт спектакля, характеры и поступки героев осуществлялись в танце. Мелодическое и симфоническое богатство этого танца рождалось из музыки, было всецело подчинено ее интонационному строю, пластическая пантомима соответствовала законам музыкального речитатива. Хореограф нигде не изменял поставленной перед собой задаче, и образы естественно жили в танце.

Балет не посягал на философскую  сложность ибсеновского «Пер Гюнта». В центре находился образ Сольвейг, нежной и чистосердечной крестьянской девушки. Ее музыкальная характеристика - знаменитая «Песнь Сольвейг»  - сохраняла в танце свою прозрачную ясность, певучую мягкость. В первом лирическом дуэте с Олафом героиня была порой даже лукава и резва. Но вот она оставалась одна, и снова лился чистый, светлый танец-песня, замирающий на задумчиво высокой ноте.

Вершиной конфликта  был действенный эпизод, чрезвычайно  сложный по своей психологической  танцевальной «оркестровке». Олафа преследовал призрак властительницы ледяного царства. Сольвейг не понимала тоски Олафа, но сердцем чувствовала надвигающуюся угрозу. «Голоса» действующих лиц переплетались в трио, где Олаф то тянулся к ледяной красавице, то искал спасения у Сольвейг, а та встревоженно ограждала его от не видимой ей опасности. Сила души хрупкой златокудрой Сольвейг, гипнотическая власть ледяной искусительницы, смятение Олафа были переданы в танцевальном трио с подлинно музыкальной выразительностью.

Горячие объятия Сольвейг освобождали Олафа из ледяного плена - в царство стужи и мрака приходила весна. Победу героини, победу человечности и жизни символизировал финал - картина весеннего цветения природы. Именно такой увидел Сольвейг и другой современный художник - поэт Александр Прокофьев.

 

Спектакль заканчивался, как и начинался, ясной музыкой «Рассвета»...

Два мира сталкивались в  «Сольвейг» -  люди норвежской деревни  и духи ледяного царства.

Как часто бывает в  народной сказке, население деревни  давалось обобщенно, без развитых отдельных  характеристик. Вместе с тем - например, в свадебной сюите второго акта -  это была и не одноликая масса, а собравшиеся на радостный праздник люди, наделенные чертами живой индивидуальности. В скупых подробностях рисовались обычаи норвежского народа. Автор спектакля «обыграл» поверье, отраженное в норвежских сказках: музыкант, азартно аккомпанировавший танцующим, ронял и разбивал скрипку; дурная примета вызывала смятение.

Эпизод проходил в танце, как и весь акт. Танцевали дети, танцевали подруга невесты и дружка, даже свадебное угощение выносилось из домов в веселом музыкальном переплясе -  не в пример тем спектаклям, где переплясом все и ограничивалось, а до пляса не доходило. В дивертисментной сюите раскрывалась душа народа, его поэтический взгляд на свое прошлое.

Совсем иначе был решен танцевальный образ ледяного царства. По законам симфонизма развивался, скажем, следующий эпизод. Маленький кобольд – фантастическое существо норвежского фольклора - начинал танец на музыку пьесы Грига «В пещере горного короля».

Движение, продолжающееся в течение всего номера, представляло собой как бы органный пункт, на основе которого вступали, развивались и переплетались танцевальные «голоса» других волшебных персонажей, постепенно заполнявших сцену. Принципы построения классического массового танца, где весь ансамбль подчинен симметрии танцевального рисунка, принципы, незаслуженно забываемые, помогли Якобсону создать собирательный образ ледяной нечисти, таинственной и безликой.

Снежные вихри, ведьмы, ледяные  девы -  силы злой, враждебной человеку природы окружали Олафа,  двоились и множились в его глазах,  то манили в бездонную пропасть.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                  То разлетались по сторонам, когда он пробовал противиться их чарам, то оборачивались комком снега или сосулькой, как маленький кобольд.

 Сама властительница  ледяного царства то льнула  к Олафу, то ускользала с  хороводом своей свиты.

Как в подлинно симфонической  картине, тут одновременно были и описательные характеристики, и развивающееся действие, и сложное переплетение борющихся сил - все, увиденное единым, всеобъемлющим взглядом художника, проникнутое поэтической философией и живой фантазией народной сказки.

Такой ансамблевый танец, построенный на принципах симфонического развития тем и полифонического ведения «голосов», завещан нам классической традицией русского балета. Эту традицию возрождал Якобсон в «Шурале» и «Сольвейг». Она плодотворно сказалась и в его постановке «Испанского каприччио» Римского-Корсакова.

«Испанские темы, преимущественно  танцевального характера, дали мне богатый материал», - писал об этом своем произведении композитор. Танцеваль-ность «Испанского каприччио» оправданно привлекла и балетмейстера.

Всего двадцать минут  продолжалось действие. Да, собственно, действия в прямом смысле слова и  не было. На двадцать минут зритель переносился в одну из тех небывало прекрасных стран, что существовали, по сути дела, лишь в воображении русских композиторов. Эта фантастическая Испания - мечта северных художников о солнце - здесь возникала в переменчиво-льющихся танцевальных образах.

Музыкальная драматургия  Римского-Корсакова определяла все  в коротком балете. Хореография и  живопись следовали за ней.

Музыка дала жизнь  этой ночи, которую художник Н. Акимов сделал более сверкающей и знойной, чем солнечный полдень. Порывистые взлеты музыки подсказали линии живописного оформления сцены: фасады, окружавшие широкую площадь, будто устремлялись ввысь. Художница Т. Бруни перенесла пестроту и блеск оркестровых звучаний в наряд толпы и сохранила в красках их гармоническое единство.

Законам   музыки   подчинялось   и   танцевальное действие. Не было предела   разгулявшейся   стихии танца, но в самой безудержности  имелась строгая и стройная   законченность.   Праздничный   вихрь движений не прерывался ни на секунду, в нем возникали и тут же распадались, растворялись в танце живописные динамичные группы.

 Эти  группы,  подобно радостным созвучиям  оркестра, выливались одна из  другой, нигде не повторяясь, изобильные, щедрые. И из возбуждения  праздничной   толпы   возникали «голоса»  солистов. Они вплетались в буйный массовый  танец,  раскалывали,  замедляли  его,   чтобы сразу придать ему новую силу, новый порыв. Движения ведущей танцовщицы были медлительно певучи, как страстная мелодия скрипки, или буйны и порывисты, как звенящая медь, как дробный треск кастаньет.