Русско-американский хореограф, новатор. Дж. Баланчин

   Перед  созданием танцевального номера  мы прослушиваем музыку, выбираем сюжет, мысленно уже придумываем лейтмотивы героям. Для того, чтобы заворожить зрителя первой половиной танца, в начале экспозиции у нас всегда присутствует балетмейстерский метод унисон.

   Унисонный  метод со зрительного зала  воспринимается как точный, музыкальный, они видят, что хореографическая фраза лилась и звучала.

   Тело человека - это тоже оркестр, в котором  шесть главных инструментов (голова, руки, ноги, туловище) и много вспомогательных (пальцы рук, ног, плечи, черты лица и.т.д.). "Голоса " тела надо сознательно различать по их возможности "звучания". "Инструмент" головы "звучит" иначе, чем "инструменты" рук и.т.д. Балетмейстер обязан хорошо слышать "оркестр" тела своего исполнителя, учитывая, что у разных артистов разные, отличающиеся друг от друга, "оркестры" тела.

   И во всем  хореографическом сочинении мы  варьируем этими методами, есть  еще один метод: «Универсальный»  (объединенный). Он сочетает в себе два этих метода. Иногда у хореографов - постановщиков возникают хорошие идеи, но не хватка именно знаний композиционной деятельности приводит к провалу, вот и получается то музыка сильнее движений, либо один набор движений без ( в хорошем случае с) музыки.

   Владение основами  хореографического построения мы сможем взять философскую тему, симфоническую музыку и при помощи фантазии, хода мыслей и идей зависят хореографические движения, а с музыкой, чтобы подчеркнуть её красоту, мы сопоставляем методы и аспекты.

   Владение данными  основами позволяет освоить более  сложные понятия как: контрапункт,  трехголосое, а позже более  сложной категории понятий, такой  как фуга.

 

Вывод:

Студент-хореограф  или начинающий балетмейстер, должен ясно представлять и понимать что  такое балетная драматургия, музыкальная драматургия, балетмейстерские приемы, сценическое освещение, владеть основами танцевального симфонизма и главное ощущать всё это в органичной единой неразрывной взаимосвязи, т.е. умение создать единую универсальную систему под названием - танец! Тщательное теоретическое изучение новых методических изысканий в области композиции танца и учебно-практическом освоении её на предметных уроках, позволяет студенту хореографу в дальнейшем, в конкретных производственных условиях, более точно представлять весь творческий процесс в целом, выстраивать удобную и понятную тактику и стратегию осуществления задуманного танцевального сочинения, и в конечном итоге добиваться желаемого результата на сцене.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Заключение

   Проведенное исследование позволяет сформулировать теоретические подходы и практические рекомендации для изучения «танцевального симфонизма».

   Развитие  «танцевального симфонизма» является  актуальным, так как не достаточно  полно представлено теоретически  и не используется в постановочной практике в связи с отсутствие реальных последователей «уникальной техники» Джорджа Баланчина. Мы попытались уточнить это понятие, сделать его более понятным и доступным как для студентов, так и для педагогов-хореографов. Мы считаю, что симфонизм в хореографии имеет особое значение, так как с его исследованием мы поняли, что на практике его применение сложно, не обычно.                      Понятие симфонизм позволяет брать нам очень сложную, но и восхитительно красивую, не обычную музыку. Для детей это конечно сложно и не обычно, но это способствует развитию слуха, внимания, даже воображения, т.к симфоническая музыка насыщенна особой фантастической формой, музыка уже подразумевает какое-либо действие и сама будто рассказывает нам о чем - то.

   Хотелось  бы закончить свою работу воспоминанием Мэлор Стуруа: «Баланчин не оставил после себя никакого теоретического наследия, никакой "Моей системы", никакой "Моей жизни в искусстве". Одному своему биографу, пришедшему в отчаяние от предельной скудости источников, он сказал: "Когда вы будете писать обо мне, представьте, что пишете о скаковой лошади. А скаковые лошади, пардон, дневников не ведут".

 

 

                                

 

 

  

 

 

 

Список литературы:

1. В. А Вахрамеев Элементарная теория музыки: Учебник.- Ш., Музыка, 1983, 224с.

2. http://www.sasha-dance my1.ru

3. С. Шкроборова «Искусство балетмейстера, теоретические основы» СПб., 2007г.

4. Суриц Е. Джордж Баланчин – истоки творчества.// Музыка и хореография современного балета. Вып. 5. – Л.: Музыка, 1987. – С.77–106.

5. Карп П.М Балет и драма .- Л. Искусство, 1979, 246с. 4. Жан Жорж Новерр Письма о танце и балетах – Л.-М.: «Искусства» 5. Музыкальный энциклопедический словарь/Гл. ред. 89 Г.В. Келдыш-М.: Советская энциклопедия, 1990.-672с.

6. Лопухов Ф.В. Шестьдесят лет в балете. М.: «Искусство», 1966, стр.4245

7. http://slovari.yandex.ru/

8. http://ru.wikipedia.org/

9. http://www.krugosvet.ru

10. http://dic.academic.ru/

11. http://music-soul.ru/

12. http://balletmusic.narod.ru

13. http://kaifmusic.ru/tag/