Российское искусство первой половины XVIII века

Широко и энергично  художники и зрители познают  всемирную и отечественную историю, античную мифологию в римском и ренессансном переложении. Этим материалом пользуются, чтобы передать идеи и содержании своей эпохи, русской действительности. Такое иносказание, выражение через понятные DCOM общезначимые образы бывало и раньше. Но тогда оно оставалось в русле религиозного мышления, а теперь становится чисто светским. Искусство овладевает новой символикой, осваивает аллегорию.

Появляются не встречавшиеся  прежде виды изобразительного искусства. В формах нового времени развиваются  разные типы портрета, пейзажа, батальной живописи, батальной гравюры, светской монументально-декоративной живописи, скульптуры. Входят в обиход и техники, нетипичные для древнерусского искусства. Мастера работают маслом, в карандаше, выполняют произведения в мраморе. Граверы используют приемы чистого офорта и в сочетании с резцом «черную манеру» (меццо-тинто). Решительно и необратимо русское искусство принимает присущие новому времени средства передачи облика окружающего мира. В обиход входит прямая перспектива, сообщающая глубинность и объемность изображению на плоскости. Художник в бликах и тенях прослеживает направление света, учитывает расположение его источника, число источников, характер освещения, его цвет, задумывается над взаимоотношениями цвета и света, над ролью цвета как одного из средств построении объема и пространства. Становится необходимым умение убедительно изобразить конкретный материал, будь то металл или мех, ткань или стекло, показать особенности поверхности лица и рук, блеск глаз, мягкость или жесткость волос и т. д. Словом, начинает формироваться реалистическое искусство, идейно-образный строй и средства выражения которого созвучны своему времени.

Всему этому нужно  было учиться, и пафос познания, столь  типичный для эпохи и самого познания, столь типичный для эпохи и самого Петра I, захватывает и художественную сферу.

Знакомство с искусством нового времени во многом осуществляется через посредство самих его произведений, привозимых из-за границы или создаваемых  в России иностранными авторами. Однако такое приобщение не может дать практических, навыков творчества, основанного на новых идеалах, образах и формах. Это умение русские художники и зодчие приобретают, занимаясь под руководством приезжих мастеров. Знаменательно, что каждый приглашенный в Россию деятель искусства (особенно в петровское время), подписывая контракт, обязуется готовить русских учеников.

Создаются так называемые команды в которых ученики  группируются вокруг известных живописцев, граверов, архитекторов. Команды состоят  из людей, неодинаково подготовленных: от только приобщающихся к «художествам» до почти самостоятельных мастеров, Преподавание здесь сочетается с огромной чисто практической, как правило, общей для всех работой, где каждому стремятся найти посильное дело. Подобные объединения в 20-е годы XVIII века переходят под эгиду государственных учреждений — Оружейной канцелярии, Академии наук, Санкт-Петербургской типографии, Канцелярии от строений, Гофинтендантской конторы, Адмиралтейства, Партикулярной верфи и т. д.

Склонную к централизации и упорядочению Петровскую эпоху не устраивает и эта форма организации. Возникает идея специальной Академии художеств, воплощенная затем в тщательно разработанных проектах М. П. Аврамова (1719) и А. К. Нартова (1724). Эти замыслы не осуществились, но и не пропали бесследно: Петр учреждает в 1724 году «Академию, или социетет художеств и наук», то есть Академию наук с художественным отделением.

Художественное образование  в начале века почти не связано  с какими-либо учебниками. Исключение составляет рукопись Г. Долгорукова (или В. Долгорукого) «Архитектура цывильная...» (1699) и классические трактаты зодчих античности и Ренессанса. Обучение обыкновенно строится по-другому. Это прежде всего работа «с образца». Сам метод характерен и для древнерусской культуры. Однако XVIII век вносит в него важнейшее отличие: теперь копируют произведения эпохи античности и нового времени, то есть избирается принципиально иной образец. Следует отметить, что в этом качестве выступают гравюры, картины, портреты, статуи, чертежи и модели зданий.

Не менее важны и  непосредственные указания самого учителя  —живописца, рисовальщика, гравера  или зодчего. Секреты мастерства ученик познает в совместной работе, выполняя второстепенные части произведений или чисто технические задания. Этот метод также в принципе наследует опыт древнерусского искусства. Вместе с тем очевидна и громадная разница: сам учитель работает в формах искусства нового времени, пользуется соответствующими этой эпохе образами, приемами, техниками, материалами.

Работа с натуры — значительнейшее завоевание русского искусства начала XVIII века, означающее совершенно иную ступень по сравнению с прошлым. Мастера изобразительного искусства штудируют натуру, знакомятся с анатомией. Архитекторы изучают графические методы реализации замысла, свойства материалов, практику расчетов конструкций, черчение и т. д.

Столь же существенно  и немыслимое для старой Руси совершенствование  мастерства в зарубежной поездке. Петровские пенсионеры работают у ведущих художников и зодчих других стран, знакомятся с постановкой дела, овладевают европейскими языками, изучают собрания живописи, графики, книг и древностей. Молодые зодчие и живописцы делают обмеры и зарисовки памятников архитектуры и монументального искусства. Вся жизнь Европы: непривычные обычаи и нравы, облик и одежда жителей, невиданные города и сельские пейзажи, диковинки техники, новинки моды, особенности этикета — все фиксируется сознанием, необычайно расширяя художественную эрудицию и просто человеческий кругозор.

Специфическое обучение начинает формировать творческую личность нового типа. Новизна не ограничивается лишь кругом чисто специальных знаний и навыков. Она обнаруживает себя и в нехарактерных для прошлого отношениях с заказчиком и моделью, в серьезных размышлениях об обязанностях художника и зодчего перед государством, страной, обществом, о месте русского искусства в системе других национальных художественных школ, новизна сказывается и а сознании важности собственной роли, в значительном освобождении из-под власти религии и приобщении к чисто светскому мировоззрению, больше основанному на знании, чем на вере.

В художественном творчестве начала века главенствуют две в широком  смысле слова «темы»: «город» и  «человек». Этот выбор, видимо, связан с общими особенностями русской действительности тех лет. Во всяком случае, градостроительное искусство и архитектура вместе с гравюрой, призванной запечатлевать их произведения, развиваются бурно и вдохновенно. Не меньшая творческая энергия концентрируется и на второй «теме», воплощаясь в великолепном портрете.

Существенна, хотя более  скромна, роль скульптуры (монумент, декоративная пластика, медальерное искусство), монументально-декоративной и батальной живописи, садово-паркового  искусства и оформления празднеств.

Бытие искусств в ту эпоху отличает ярко выраженная комплексность, синтетичность. Общее впечатление от дворцовой резиденции создается усилиями архитектуры, живописи, скульптуры, садового искусства, фонтанного дела (включающего устройство каскадов и каналов), вокальной и инструментальной музыки, поэзии. В этот хор вливаются огни фейерверка и пушечная пальба. Облик города, определяемый планировочными решениями и архитектурой сооружений, по торжественным дням дополняется триумфальными временными постройками со своим скульптурным и живописным убранством, нарядными шествиями, парадами войск и кораблей в сочетании с музыкой, фейерверками и залпами орудий.

Естественная самостоятельность  отдельных видов искусства начала XVIII века не исключает некоторых присущих им всем черт. Прежде всего, как уже упоминалось, творчество идет в формах, типичных для нового времени. Кроме того, впервые искусство обретает отчетливо светский характер. Ответвления, оставшиеся под диктатом религии, бесповоротно уходят на второй план. Очень существенна и тесная (более тесная, чем раньше и позже) связь с потребностями государства и общества, что нередко сообщает произведениям открытую агитационность или научно-просветительный оттенок. В целом — это искусство для общества (пусть сословного), а не для обособленной личности.

Одно из основных свойств  искусства этого периода —  пафос утверждения, что обусловливает  подъем «предрасположенных» к этому  видов творчества. Оппозиционность, если она и есть, лежит за рамками  художественной культуры нового времени, отодвинута в область народного искусства (лубок) или фольклора, где главенствуют традиционные формы. С позитивностью органично сочетаются трезвость и острота взгляда на мир, растущее стремление к объективности. Аналитичность разума, в свою очередь, уживается с напряженностью страсти.

В Петровскую эпоху система  искусств развивается сразу по многим направлениям. Это и «чисто» новое  искусство, и новое сквозь призму старых представлений, и старое с  элементами нового, и, наконец, просто развитие в старом русле, бесконечное  совершенствование уже найденного. Важно, что и самое новое, и выполненное в старых формах может быть воплощено в исключительных по художественному качеству произведениях. Достаточно вспомнить Петропавловский собор в Петербурге (1712—1733) и Преображенскую церковь в Кижах (1714). Нечто похожее ощутимо и в живописи, если сопоставить портрет Г. И Головкина работы И. Н. Никитина (1720-е) и портрет Г. Д. Строганова работы Р. Н. Никитина (до 1715?). Для полноты характеристики эпохи важны и го и другие памятники. Однако суть новизны и перспективу развития определяют произведения круга Петропавловского собора и работ И. Н. Никитина. В них сосредоточено главное в этом периоде.

Многолинейность чувствуется  и в пределах основного направления  —искусства, развивающегося в формах, характерных дли нового времени. Отточенное мастерство и сугубый профессионализм Ж.-Б. Леблона, Н. Микетти, Н. Пино здесь соседствуют с почти фольклорным «лубочным» подходом Франсуа де Вааля. Помимо того, существуют стилевые различия. Новое искусство России начала XVII! столетия связано с тремя стилевыми направлениями; барокко, рококо и классицизмом XVII века (в последнем случае указание на XVII век очень существенно, ибо впоследствии пойдет речь о классицизме второй половины XVIII века, значительно отличающемся от своего предшественника).

Не претендуя на полноту определения, отметим лишь, что барокко в  отличие от классицизма апеллирует скорее к чувству, чем разуму, тяготеет к бурному конфликту, динамике, а  не к гармонии; что оно гораздо  меньше связано с каноном античности и т. п. Барокко и классицизм распространены еще в XVII веке, а рококо появляется в начале следующего столетия. Это стилевое направление вырастает на основе барокко, в какой-то мере используя уроки классицизма. Рококо приносит с собой подчеркнутую утонченность, камерность, интимность, черты игривости и гедонизма. Традиционные свойства барокко новый стиль перелагает на свой лад, лишая их напряженности, серьезности и величия.

Барочное направление в искусстве  и архитектуре начала века связано с именем Д. Трезини, А. Шлютера (представители сдержанной ветви) и Г. Маттарнови, Н. Микетти, Т. Швертфегера, отчасти М. Г. Земцова— сторонников более нарядного, торжественного варианта. К последнему принадлежат в скульптуре произведения Б.-К. Растрелли (отца) и статуи Летнего сада. Классицистическая линия связана с Ж.-Б. Леблоном, а рокайльная —с Н. Пино, Ф. Пильманом, Л. Каравакком (его детские портреты), отдельными работами русского мастера И. Н. Никитина {портрет С. Г. Строганова).

Приверженность мастеров какому-либо из трех стилей сосуществует в эти годы с тенденцией к слиянию черт разных направлений в пределах одного памятника. Например, в Пeтергофе первой четверти XVIII века нижний сад «планировке восходит к «равнинному» регулярному парку. Распространенному во французском классицизме XVII века. Иные корни у комплекса, каскадов и фонтанов — он по типу родствен скорее итальянскому барочному «горному» саду с его «водяными затеями». Строго говоря, это не исключение. Еще во второй половине XVII столетия «трезубец проспектов» — градостроительный прием, возникший в рамках барокко (Рим, Пьяцца дель Пополо),— используют классический Версаль (въездная площадь) и сочетающий оба стиля Берлин (регулярная часть города—Фридрихштадт).

Подобное слияние черт не есть нечто противоестественное и основывается на родственности этих направлений. Для системы стилей в начале XVIII века средним (связующим) звеном является барокко, с которым так или иначе соприкасаются классицизм XVII века и рококо. Классицизм XVII века в живописи и архитектуре в основном опирается на идеалы античности, по-своему им истолкованные. Вместе с тем его разновидность, представленная дворцом в Версале, по стремлению к пышности, грандиозности, нарядной торжественности и патетике во многом сопоставима с барокко, особенно с ветвью, возглавляемой Бернини. В скульптуре классицизм XVII века еще заметнее апеллирует к барокко. В целом это дает возможность называть его барокизирующим. Еще теснее, как показано выше, узы, связывающие рококо и барокко.

Начало XVIII века вмещает важнейшие события в истории русского искусства. На эти годы приходятся решительный поворот от старого к новому, трудное освоение в короткий срок опыта мировой культуры, приобщение к ее современным достижениям, упорное стремление нащупать свой путь в ее пределах. Многое из того, что делается, лишь подготавливает будущее развитие. Однако создаются и непреходящие ценности: прекрасные портреты, гравюры, памятники архитектуры и градостроительства.

Архитектура

Переходя к конкретному  рассмотрению искусства первой половины XVIII в., следует сказать, что важнейшая его черта состоит в приобщении к основным закономерностям европейского искусства нового времени. В сфере архитектуры они предполагают коренное изменение мировоззренческих моментов, художественного языка, отчасти конструктивной системы и означают переход к новой системе мышления. Наиболее важной задачей становится приобщение к общим закономерностям античной, ренессансной, барочной  архитектуры. Несмотря на несомненное различие трех последних стилей, все они имеют как бы общий «стержень», который определяет рубеж между ними и средневековой системой художественного мышления, с одной стороны, и искусством новейшего времени – с другой. Мы имеем в виду приемы и принципы градостроительства с характерными прямоугольными, лучевыми и веерными планировками, строгой прямолинейностью улиц, соблюдением «красных» или «фасадических» линий и типологические особенности отдельных зданий – дворцов, церквей, общественных и промышленных сооружений. Общие моменты формообразования касаются планового и объемного построения, композиции фасадов, конфигурации интерьеров и их связи между собой. Среди этих закономерностей наиболее существенны: взаимоотношение несомых и несущих элементов, основанное на определяющей роли классического ордера, применение утвердившихся в мировом наследии форм порталов и обрамлений окон, декоративных деталей и орнаментики, а также размещение убранства в просветах-ячейках ордерной системы, анфиладное построение интерьеров, сложившиеся приемы сочетания парадных и второстепенных помещений.