Работа актера над ролью

5. Главное событие самое последнее событие спектакля, заключающее «зерно» сверхзадачи; в нем как бы «просветляется» идея произведения; здесь решается судьба исходного предлагаемого обстоятельства - мы узнаем, что стало с ним, изменилось ли оно или осталось прежним.

Когда актер  работает над ролью, он должен применить все эти пять событий к своей линии роли.

Важнейший этап рождения режиссерского замысла — определение исходного предлагаемого обстоятельства, той среды, неизменной на протяжении всего развития пьесы (вобравшей в себя авторскую боль), которая «беременна» проблемой произведения.

Не менее  существенно выявление главного конфликта: он носит всегда нравственный характер, представляет собою процесс рождения, становления или падения, деградации личности.

Все названные  здесь параметры метода взаимосвязаны, неотрывны друг от друга, это обеспечивает целостность анализу. В процессе рождения спектакля они являются компасом, верно ориентирующим его создателей, а отсюда и компасом для создания роли.

Метод действенного анализа предполагает совместный импровизационный анализ события и действия в нем, осуществляемый актерами под руководством режиссера, это так называемая «разведка телом». Эта часть метода называется методом физических действий

В плане-конспекте  «Работы над ролью», написанном Станиславским незадолго до смерти, автор предлагает наметить временную, черновую сверхзадачу, начать прощупывать линию сквозного действия и для этого производить деление пьесы на самые большие события. Предполагаемая сверхзадача становилась своеобразным компасом, даже если она не сформулирована, но только намечена и живет лишь впредощущениях режиссера. Эта принципиальная позиция Станиславского, конечно, должна учитываться в работе над планом «штурма» роли.

Подчеркнем  ключевую роль события в методе. Интересна этимология слова «событие». Товстоногову было близко толкование В. И. Даля — «событийность кого-то с кем-то». Мастер подчеркивал, что жизнь человеческая событийна по своей структуре, событийна и структура сценической жизни. Только сценическая жизнь всегда протекает в условиях обострения предлагаемых обстоятельств, поэтому в пьесе событие, общее, совместное бытие людей конфликтно — таков закон драмы. Любое событие — это конфликт, то есть конфликтный действенный факт (как называл его Станиславский). Действие — это борьба. Очень важно, что событие-действенный, конфликтный факт, происходящий «здесь, сейчас, на моих глазах», то есть события реально происходят в пьесе, а не за ее пределами.

Только предлагаемые обстоятельства большого круга могут  быть за рамками пьесы. Именно чтобы разобраться в «ворохе» предлагаемых обстоятельств, мы разделяем их на обстоятельства: малого круга (событие, действие), среднего круга(сквозное действие)  и большого круга (сверхзадача). Каждому кругу предлагаемых обстоятельств соответствует определенная цель и действие.

Кроме того, анализируя пьесу, мы должны определить:

1 Ведущее предлагаемое  обстоятельство события — то обстоятельство малого круга, которое определяет борьбу в событии (ведь в событии — сумма разнообразных обстоятельств малого круга), поэтому иногда можно называть событие по ведущему предлагаемому обстоятельству.

2 Ведущее предлагаемое  обстоятельство пьесы-оно определяет борьбу по сквозному действию пьесы.

3 Исходное предлагаемое  обстоятельство пьесы — та  среда, в которой сосредоточена проблема пьесы, авторская боль; мы постигаем его в процессе развития пьесы. Исходное и ведущее предлагаемые обстоятельства пьесы часто конфликтны по отношению друг к другу, но отнюдь не всегда.

Все эти пункты важны  для работы актера над ролью. Советуя актерам проверять всякое положение примером из их собственной жизни,     Константин Сергеевич говорил, что, определяя главное событие, актер увидит, что в течение данного отрезка времени у него в жизни были и более мелкие события, которыми он жил не месяц и даже не неделю, а один день или даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло его и не заслонило собой старое. Так, Константин Сергеевич советовал в первоначальном анализе пьесы не застревать в мелочах, в маленьких кусочках, а доискиваться до главного и от него понимать частное. Но понять, что происходит в пьесе, совершенно недостаточно. Важен следующий, самый сложный процесс: суметь поставить себя на место действующего лица. Актер, воспринимая пьесу, то есть замысел автора, его мысли и побуждения, должен оказаться в центре тех событий и тех условий, которые ему предложил автор. Он должен существовать среди воображаемых предметов, в гуще вымышленной и воображаемой жизни. Творческое воображение сослужит ему ту службу, без которой он в эту вымышленную жизнь не войдет. Какое же это воображение? Станиславский говорил о том, что всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован, что вопросы: кто, когда, где, почему, для чего и как — постепенно возбуждают воображение, которое и рождает для актера яркое представление о вымышленной, воображаемой жизни. Он говорил, что бывают случаи, когда эта искусственная жизнь создается интуитивно, без умственной, сознательной нашей деятельности. Но это бывает только иногда, а при активном воображении мы всегда сумеем расшевелить свое чувство и создадим необходимую нам воображаемую жизнь. Только тема для мечтаний должна быть ясной, так как мечтать «вообще» нельзя. Для того чтобы воображение разбудило в человеке-артисте органическую жизнь, надо,—говорил Станиславский,— чтобы «вся его природа отдалась роли — не только психически, но и физически».

Константин  Сергеевич говорил, что надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только тогда можно  добиться искренности и правдивости. Надо поставить себя в положение  действующего лица в предлагаемых автором  обстоятельствах. Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенными событиями. Для познания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное».

 Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский говорил, что метод работы, при котором актер проникает только в душевную жизнь действующего лица, влечет за собой крупные ошибки, так как разъединение душевной и физической жизни не дает возможности актеру ощутить жизнь тела действующего лица, и, следовательно, он обедняет себя. Зритель в театре узнает, чем живет герой драматургического произведения в каждый момент его сценического бытия, по тому, о чем он говорит, и по его физическому поведению. Внутреннее состояние человека, его желания, мысли, чувства должны быть выражены и словом и определенным физическим действованием. Нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека. С самого начала актер должен анализировать пьесу в действии. Станиславский дает такое определение своему методу: «…новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии жизни человеческого тела роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств своих и всей пьесы. Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием естественно, сам собой вызывает такой анализ».

 Метод действенного анализа требует активного отбора выразительных средств с учетом того, что «как жизнь тела роли, так и жизнь ее духа черпаются из одного и того же источника — из пьесы». Понятие действия всегда занимало большое место в учении Константина Сергеевича, но особенное значение он придавал ему в последних своих исканиях. Если в первоначальных периодах своей работы Станиславский часто задавал актерам вопрос: «Что вы хотите в дан-ном эпизоде?» - то позднее Станиславский ставил вопрос иначе: «Что бы вы сделали, если бы произошло то-то и то-то?» Если первый вопрос мог оставить актера в созерцательном и достаточно пассивном состоянии, то во втором случае актер становится активным. Он начинает спрашивать себя, что бы я сделал сегодня, здесь, сейчас, в данных обстоятельствах. Он осознает причины, заставляющие его действовать; он начинает мысленно действовать, а действуя, даже мысленно, находит путь к чувству, к подсознанию. Познавая поступки, совершаемые его героем, он познает суть роли в развитии всей сюжетной линии пьесы. Познание развития конфликта заставляет его активно разобраться в действии и контрдействии пьесы и приближает его к конкретной сверхзадаче роли. Событие, как исходный момент, кратчайшим путем вовлекает актера в мир изучаемой пьесы. Казалось бы, что это касается пьес только с ярко выраженным внешним действием, внешней фабулой. Но это не так. В пьесах, где все подчинено внутреннему развитию, живая связь событий возбуждает чувства, мысли, а следовательно, раскрывает поступки изучаемых героев. И когда мы изучаем пьесу не через события, не с позиций непрерывности событий, которые питают пьесу, мы упускаем основной закон драматургии — закон действия, который питал драматурга при создании им своего произведения, ибо события в пьесе — это главное. Вот что говорил Константин Сергеевич на одной из репетиций: «Оглянитесь на какой-нибудь этап вашей жизни, вспомните, какое событие было на этом отрезке главным, и тогда вы сразу поймете, как оно отразилось на вашем поведении, на ваших поступках, мыслях и переживаниях, на ваших отношениях с людьми». В пьесе события, или, как называл их Станиславский, действенные факты, составляют ту основу, на которой и построена автором пьеса. Актер должен глубоко изучить всю цепь действенных фактов пьесы. Но этого недостаточно. Станиславский много раз говорил, что действие не может существовать без мотивов, по которым оно возникает. Нельзя себе представить вопрос «Что я делаю?» без параллельно возникающего вопроса «Почему я делаю так?», то есть каждое действие имеет обязательно побуждения, его вызывающие.

 Изучая события пьесы, логику и последовательность поступков и действий персонажей, актер начинает постепенно оценивать их, начинает осознавать мотивы поступков своих героев. В пьесе, как и в жизни, всегда происходит борьба старого и нового, передового с отсталым.

 В каждой пьесе одни действующие лица стремятся к одному, другие — к другому. У одних одна цель, у других — другая. Вследствие этого происходят столкновения, происходит борьба. Определить причины этих столкновений, понять цели и мотивы поведения тех и других персонажей пьесы — значит понять пьесу, то есть определить идею произведения. Основная задача первоначального репетиционного периода — понять основные события, не отвлекаясь на мелочи, которые могут увести в сторону, понять, в чем действие и контрдействие, то есть определить на основе глубокого анализа драматургический конфликт. Станиславский писал: «В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и воздействия. Это значит подкопаться под внешние факты и события и найти в глубине под ними другие, глубоко скрытые события, часто вызывающие и самые внешние факты. Это значит проследить развитие душевного события и почувствовать степень и характер его воздействия, проследить линию стремления каждого из действующих лиц, столкновение этих линий, их пересечения, сплетения, расхождения. Словом, познать ту внутреннюю схему, которая определяет взаимоотношения людей. Оценить факты — значит найти ключ для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы».

Оценка  фактов.

Станиславский требовал от актера умения отбирать типическое в жизненных фактах, проникать в сущность факта, отобранного драматургом. Но определить факты мало. Актеру надо уметь поставить себя на место действующего лица и взглянуть на факты и события со своей точки зрения. Станиславский говорил, что для оценки фактов собственным чувством, на основании личного, живого к ним отношения артист внутренне задает себе такой вопрос и разрешает такую задачу: «Какие мои личные, живые человеческие помыслы, желания, стремления, свойства, природные качества и недостатки могли бы заставить меня, человека-артиста, относиться к людям и событиям пьесы так, как относится к ним изображаемое мною действующее лицо?»

Важно отметить, что «оценка фактов» — сложный творческий процесс, вовлекающий актера в познание сути произведения, его идеи, требующей от актера умения вносить свой личный опыт в понимание каждой детали пьесы. Решающую роль в этом процессе играет мировоззрение.

Оценка —  очень важный элемент системы.

Оценка —  процесс перехода из одного события в другое. В оценке умирает предыдущее событие и рождается новое. Смена событий происходит через оценку. Люди ходят в театр ради оценок! Знаменитые «гастрольные паузы»- это оценки. Процесс оценки сначала идет по тем же каналам, что и установление отношения:

1. смена объекта внимания;

2. собирание признаков (от низшего к высшему);

3. установление высшего признака (самый главный этап). В момент установления высшего признака, вслед за возникновением отношения;

4. появляется новая цель, меняется ритм, рождается новое действие — так мы переходим в следующее событие.

 «Оценка фактов» требует от актера и широты кругозора и умения понимать каждую деталь пьесы. Актер должен уметь рассматривать частные явления в пьесе, исходя из оценки целого: «…настоящая драма, хотя и выражается в форме известного события, но это последнее служит для нее только поводом, дающим ей возможность разом покончить с теми противоречиями, которые питали ее задолго до события и которые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самое событие. Рассматриваемая с точки зрения события, драма есть последнее слово или, по малой мере, решительная поворотная точка всякого человеческого существования».

4. Сверхзадача и сквозное действие

Главное в системе  Станиславского, говорит Товстоногов  в «Зеркале сцены» — учение о  сверхзадаче. Так Станиславский называл основную мысль пьесы, ее идею. Поиски верной и увлекательной сверхзадачи, подчинение этой сверхзадаче всего спектакля были главной его заботой над постановкой. Сверхзадача, идеал, гражданский пафос Станиславского соединялись с глубочайшей психологической и художественной правдой образа.  «Сверхзадача - это не сама идея.  Это то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему художник стремится в конце концов. Это - идейная активность художника, то, что делает его страстным в борьбе за утверждение идеала и истины, дорогих для  него».

 Позднее,  Станиславский  сделает дополнительное  определение сверхзадачи: «Сверхзадача - это главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без  исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли». «Очень важное значение имеет точность в определении сверхзадачи, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути», - предостерегает М.О.Кнебель.