Происхождение абстракционизма

В полном соответствии с установкой абстракционистского идеала на "улыбку Чеширского кота", формы и цвета рассматриваются в рамках этого идеала как самостоятельно "действующие существа" (Кандинский): "При этом легко заметить, что некоторые краски подчеркиваются в своем воздействии некоторыми формами ; другими притупляются. Во всяком случае, острые краски по своему свойству сильнее в острых формах (например, желтые в треугольнике). Склонные к глубокому воздействию увеличиваются в своем воздействии круглыми формами (например, синее в кругу). Так как число красок и форм безгранично, то безграничны сочетания, а в то же время и воздействия. Этот материал неисчерпаем.

Анализ содержательных и формальных нормативов абстракционистского идеала вплотную подводит к тому пункту, где  они объединяются в нерасчленимое  единство - к закону специфической гармонии, диктуемой этим идеалом. Наиболее обстоятельно этот закон разработан третьим "отцом абстракционизма" голландским художником Мондрианом в его шести творческих принципах. Общий смысл этих принципов сводится к требованию сочетания контраста абстрактных элементов с равновесием абстрактной структуры. Гармония достигается только при условии соответствия характера абстрактных элементов характеру структуры. Равновесие же элементов абстрактного образа в рамках его структуры может быть осуществлено с помощью тонкого взаимодействия цветов и форм. Например, согласно Мондриану, большая нецветная область должна уравновешиваться малой цветной. Другими словами, чтобы следовать закону абстракционистской гармонии, художник должен научиться "тончайшим образом взвешивать цвет" (Кандинский) и форму.

Итак, открытие закона абстракционистской гармонии показало впервые, что закон  гармонии в общем случае не зависит  от сюжета, автономен, т.е. имеет самостоятельное  значение. В художественных образах, созданных в рамках других направлений, указанная автономия маскировалась присутствием сюжета. Здесь же впервые стало ясно, что впечатление, производимое художественным образом, определяется не сюжетом образа самим по себе (как это казалось ранее), а той гармонией, которая связана с этим сюжетом. Очень поучительно с этой целью сравнить сюжетную композицию Ван Лоо "Три грации" (XVIII в.) с одноименной бессюжетной композицией Северини (XX в.). С первого взгляда кажется, что само название второй картины представляет собой не иначе как насмешку над здравым смыслом и употреблено в ироническом смысле. Однако можно показать, что такое мнение является поспешным. Дело в том, что эстетическое чувство, испытываемое зрителем при созерцании первой картины, ассоциируется, с одной стороны, с системой контрастов (одушевленное - неодушевленное, ясное - расплывчатое, белое - зеленоватое, правое - левое, гладкое - шероховатое и т.д.), а с другой, с тем равновесием, которое существует между этими контрастами. Картина производит впечатление потому, что она связана с гармонией стиля рококо (диктуемой идеалом, лежащим в основе этого стиля). Не будь этой гармонии - подобный сюжет не вызвал бы никакого эстетического чувства (хотя мог бы вызвать у некоторых неустойчивых субъектов банальное эротическое чувство).

Обратимся теперь к правой картине. Несмотря на отсутствие сюжета (так  сказать, полную беспредметность), сразу  бросается в глаза резкий контраст между плоскими прямоугольниками и  вязью ломаных линий; между черными  фигурами и цветным фоном; между теплыми и холодными цветными пятнами в рамках этого фона и т. д. С другой стороны, обращает на себя внимание тонкая уравновешенность всех этих элементов, достигнутая за счет искусного взаимодействия графических и цветовых элементов (как между собой, так и друг с другом).

Таким образом, и здесь мы встречаемся с гармонией, но иного  типа, чем в первой картине. Поэтому  с этой гармонией ассоциируются  совсем иные чувства. Эмоциональное  отношение к космической энергии, рождающей порядок из хаоса (притом как к некой универсальной силе, не связанной с какими-то конкретными (предметными) обстоятельствами, тут выражено достаточно осязаемо и зримо.

Из приведенного примера следует, что "беспредметная" гармония является незаменимым средством выражения  очень тонких и "абстрактных" чувств, ассоциируемых с очень абстрактными эмоциональными категориями философского характера. Чем абстрактнее объект эмоционального отношения, тем более "абстрактныеє образы требуются для его успешного кодирования. В то же время рассмотренный пример свидетельствует о том, что бессюжетная картина может быть отнюдь не менее содержательной, чем сюжетная: ее содержание определяется гармонией образа и специфическими чувствами, возбуждаемыми этой гармонией. Из сказанного, однако, не следует, что между гармонией образа и его сюжетом. если таковой имеется, нет никакого взаимовлияния. Напротив, впечатление от гармонии может существенно меняться в зависимости от интерпретации сюжета. Так, контрастное сочетание хорошо уравновешенных желтого и черного квадратов может производить одно впечатление при бессюжетной интерпретации и совсем другое, если зритель интерпретирует черный квадрат как окно из некоторого помещения в неведомый мир (быть может, открытый космос) или в таинственное темное помещение, в которое заглядывают снаружи, - "Безмолвный зал", что и соответствует авторской интерпретации.

Далеко не всегда абстракционистская гармония столь проста, как в случае "Безмолвного зала". Например, в "Поэтессе" Миро более сложная гармония основана на контрасте кружева линий и россыпи пятен, среди которых, в свою очередь, существует контраст пятен черных и цветных, а среди цветных - теплых и холодных. И все эти контрасты еще взаимодействуют друг с другом. Здесь абстракционистская гармония приобретает в буквальном смысле поэтический (и даже лирический) характер. Еще сложнее дело обстоит в "Шагреневой коже" Гётца.

Тут с первого взгляда даже не ясно, в чем состоит контраст. Однако внимательный анализ показывает, что вся композиция построена  на противопоставлении закругленных и заостренных форм некоторой деформированной поверхности, которые, в свою очередь, деликатно и даже изысканно уравновешены (с учетом закона взаимодействия форм, который был назван в числе формальных нормативов абстракционистского идеала). Как символ зловещего объекта, описанного в одноименном романе Бальзака, эмоциональное содержание этого абстрактного образа становится достаточно прозрачным. Но это справедливо только для того зрителя, который уловил систему контрастов, заключенных в этом образе, и, следовательно, его гармонию.

Чтобы оценить абстракционистскую гармонию в полной мере, вспомним  изысканную композицию Кандинского "Несколько  кругов". В ней философия абстракционизма  получила, быть может, столь же яркое  и недвусмысленное выражение, как  философия сюрреализма у Дали в "Метаморфозе Нарцисса". Прежде чем попытаться проникнуть в гармонию абстрактного образа, материализованного в этом произведении, необходимо учесть символическое значение круга у Кандинского. Как уже отмечалось, в соответствии со старинной традицией круг всегда считался символом совершенства (порядка), бесконечности и вечности. Благодаря же такой интерпретации он приобретал и более глубокий аллегорический смысл первоначала всего существующего - Единого, Дао, Абсолюта и т. п. Поэтому у Кандинского он символизирует ту духовную энергию, которая управляет космосом и творит порядок из хаоса. Не случайно Кандинский говорил о "романтизме круга": "Круг является синтезом величайших противоположностей. Он объединяет концентрическое и эксцентрическое в единой форме и в равновесии. Из трех первичных форм (треугольник, квадрат, круг) он указывает наиболее ясно на четвертое измерение (время. - В.Б.)".

В свете такой философской  установки автора обсуждаемой картины, совершенно очевидно, что образ круга в ней имеет не только формальный, но и содержательный смысл. Сразу обращает на себя внимание основной, доминирующий контраст между красочной системой кругов и бесформенным темным фоном, символизирующим мировой хаос. Таким образом, противопоставление порядка хаосу достаточно прозрачно. Причем оно во много раз усиливается благодаря тому, что Кандинский использует здесь свой любимый прием - противопоставление цветных пятен черному фону. Однако в совокупности кругов просматривается новый контраст - большого круга с группой наслаивающихся на него кругов, с одной стороны, - множества меньших кругов, образующих как бы облако спутников, с другой. В каждой из этих подгрупп внимательный зритель обнаруживает новые контрасты: противопоставление концентрических и эксцентрических, черных и цветных кругов в подгруппе большого круга и средних и малых, изолированных и связанных, монохромных и полихромных, теплых и холодных в подгруппе спутников.

Обращает на себя внимание и  постоянно повторяющийся образ  затмения который наиболее четко представлен в подгруппе большого круга: с покрытого темным диском лучезарного светила сползает, с одной стороны, черный диск, а с другой - красный. В этом нельзя не видеть определенный намек на окончание "ночи" и пробуждение "дня". Этот образ расходящихся кругов как бы символизирует окончание затмения ("прозрение" центрального круга); множество же кругов аллегорически описывает формирование порядка из хаоса. Последнее порождается центром энергии, излучаемой "прозревающим" большим кругом. Переплетение малых кругов, сопутствующих центральной группе, напоминает размножение пузырьков пены в процессе брожения в питательной среде. Вновь загорающиеся цветные огни как бы мерцают в хаосе мрака... Разумеется, далеко не любая деталь в этой композиции имеет какой-то символический смысл. Не следует забывать, что для достижения гармонии надо уравновесить контрасты; для этого требуется тонкое взаимодействие фигур и красок, которое протекает по своим законам и не зависит от содержательной интерпретации. Поэтому неизбежно должны появиться и такие графические и цветовые детали, которые играют роль чисто формальных связок.

Тем не менее, если мы вспомним, что картина была написана по свежим впечатлениям об окончании Первой мировой  войны и переходе от порожденного войной хаоса к новому мирному порядку, то философский подтекст этой композиции вряд ли может ускользнуть от проницательного зрителя: художник, вне всякого сомнения, закодировал в ней свое эмоциональное отношение к духовной энергии космоса, ответственной за происхождение порядка из хаоса. Чувства, закодированные в картине, носят, так сказать, вселенский, общечеловеческий характер и выражают философию абстракционизма в целом, отнюдь не ограничиваясь какой-то узко мирской, земной ситуацией. Но в то же время вряд ли можно сомневаться, что поводом для художественного воплощения указанной философии через диктуемый ею эстетический идеал явились именно события Первой мировой войны и последовавшего за этим перехода к мирному времени.

Трудно придумать более  удачную иллюстрацию абстракционистского идеала графически-цветового "поля", излучающего космическую энергию и заряжающего ею зрителя, чем этот блестящий образец утонченной абстракционистской гармонии.

Именно подобная гармония дала повод Кандинскому в его книге "О духовном в искусстве" (явившейся фактически первым манифестом абстракционизма как нового художественного направления) писать о "золотых россыпях новой красоты": "Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости". Это определение равносильно утверждению, что критерием прекрасного является общезначимая выразительность. Абстракционистская красота является особым случаем такой выразительности: ее специфика состоит в том, что она есть общезначимая выразительность беспредметности, подобно тому как сюрреалистическая красота есть общезначимая выразительность абсурдности. И точно так же, как не всякая абсурдность выразительна, а только та, которая соответствует нормативам сюрреалистического идеала, выразительна не всякая беспредметность, а только согласующаяся с требованиями абстракционистского идеала. Поэтому вседозволенность и здесь исключается. Возникает, однако, деликатный вопрос: а как же быть с "мазней"? Допустима ли она? Ответ на этот вопрос совершено аналогичен ответу на вопрос о допустимости "грязи" в реализме.

Допустима выразительная "грязь", соответствующая реалистическому  идеалу, и не допустима невыразительная, ему не соответствующая. Аналогично допустима выразительная "мазня", согласующаяся с абстракционистским идеалом, и не допустима невыразительная, не согласующаяся с ним. Прекрасным примером выразительной "мазни" может служить "Голова" Поллока; что же касается иллюстрации невыразительной мазни, то читатель легко может приготовить ее сам.

Лучше всего резюмировать пресловутую  проблему "мазни" в живописи словами Кандинского, сказанными о "грязи": "...В современной живописи избегание грязи так же несправедливо и односторонне, как вчерашний страх перед "чистой" краской. Не следует никогда забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости (т.е. обладают общезначимой выразительностью. - В. Б). В этом случае внешне грязное - внутренне чисто. В ином случае внешне чистое будет внутренне грязным (курсив Кандинского.- В. Б.)".

Возникает вопрос: а что же дальше? Естественно, что дойдя до крайней степени абстракции живопись делает поворот назад и возвращается опять к предметности (вновь обретает сюжет). Наступает эпоха постмодернизма - поп-арт, неоизмы (неоклассицизм, неоромантизм, неореализм, неосимволизм и т. д.) и даже гиперреализм (фотографизм). Как и другие эстетические, абстракционистский идеал переживает периоды зарождения, подъема, расцвета, застоя, упадка и кризиса. В некотором смысле здесь тоже рано или поздно "все возвращается на круги своя" (Экклезиаст). Тенденция к периодическому отходу живописи от предметности (тяга к абстракции) и к периодическому возвращению к ней была отмечена еще Воррингером в его известном трактате "Абстракция и чувствование" (1908).

Посмотрим в заключении, какое значение имеет абстракционистский идеал  в адекватном восприятии "абстрактных  произведений". Насчет нелестных  эпитетов, раздающихся по адресу таких  произведений при их восприятии через  призму классических идеалов, хорошо известно. Но очень поучительно совпадение таких оценок с оценкой, даваемой с позиций других модернистских идеалов, в частности, сюрреалистического: "Абстракционизм - унылейшее искусство, участь художника-абстракциониста плачевна, и тем плачевнее, чем сильнее он верует в абстрактное искусство, но хуже всего - я того и врагу своему не пожелаю - посвятить жизнь изучению абстрактного искусства и писания о нем".

Список использованной литературы:

• Глава из книги "Искусство и философия" [издательство "Янтарный сказ", г. Калининград] сс. 444-461;
• теория о происхождении абстракционизма Герберта Рида ((кн. “Образ и идея”), в соответствии с изложением ее Л.Рейнгардтом.)