Особенности гармонического языка С.С. Прокофьева

Новые стилистические черты музыки молодого Прокофьева возникли как своеобразное отрицание эстетики музыкального импрессионизма. Мелодико-ритмической расплывчатости импрессионизма необходимо было противопоставить четкость, активность; текучести граней– квадратность, расчлененность, подчеркнутость каденций; полутонам, полусвету –определенность красок и оттенков. Характер дарования молодого Прокофьева, весь склад его мышления удивительно гармонировал с этими важными музыкально-творческими задачами. Человек удивительной ясности и стройности мироощущения, Прокофьев нашел естественную опору своему композиционному мышлению в классицизме. Его художественным устремлениям отвечала и светлая гармония классической эстетики, и отточенная упорядоченность универсальных принципов формообразования.

Л. Гаккель в книге «Фортепианная музыка ХХ века» так определил художественные принципы Прокофьева:

1) Писать для «большого зала», работать на широкую аудиторию, стать актуальным, это значит музыка должна быть звучной, контрастной, ритмически определенной;

2) Писать эмоционально заразительную музыку (мобильное развертывание формы, подвижные темпы, динамические нагнетания). Б. Яворский свидетельствовал в 1912 году: «… в наше время поголовно андантных композиторов …он (Прокофьев) является единственным представителем того, что очень удачно определяется словом «четкость»».

 

1.3 Особенности  гармонии Прокофьева

 

В связи с общеэстетическими основами музыки Прокофьева, его гармонический стиль характеризуется стремлением использовать все многообразие новых возможностей, заключенных в современных средствах, прочно опираясь в то же время на самые коренные идеи классической гармонии и сохраняя основные, конкретные ее формы. Вопреки авторским высказываниям («У меня нет никакой теории», «С того момента как художник сформулирует свою логику, он начнет ограничивать себя») у Прокофьева, по утверждению Холопова, ощущается вполне определенная гармоническая система. Неповторимое художественное своеобразие музыки и гармонии Прокофьева неотъемлемо от всей совокупности применяемых им выразительных средств. Прокофьевские же принципы аккордообразования и тональной структуры представляют собой как бы отражение общего принципа его гармонии в отдельных областях гармонического мышления.

Ю. Холопов, один из крупнейших исследователей современной гармонии и гармонического языка Прокофьева, в книге «Современные черты гармонии Прокофьева» делает вывод о том, что Прокофьев не принадлежит к тем композиторам, в музыке которых все черты современной гармонии представлены в полном и концентрированном виде. «Тем не менее, - пишет теоретик, - и его гармонию невозможно понять без учета новых законов, специфических для музыки нашего века. Поэтому все то, что сказано о современной гармонии вообще, В принципе относится и к гармонии Прокофьева. Но все это получило у Прокофьева свою индивидуальную трактовку и обладает неповторимым художественным своеобразием». (17, с.443). Общий принцип гармонии Прокофьева – использование новых возможностей современной гармонии при прочной опоре на самые коренные идеи классической гармонии и сохранение основных ее конкретных форм.

Одна из наиболее коренных идей классической гармонии – господство одного главного тона в конкретной системе звуковысотных отношений – в современной музыке нашла наиболее полное воплощение именно у Прокофьева. Ко всему прокофьевскому творчеству можно отнести слова, сказанные Б. Асафьевым о трактовке тоники в Третьем фортепианном концерте: «… Все подчинено идее безраздельного господства тоники, основного тона, как единого устойчивого момента. Роль тоники – импульсивна: она возбуждает и движет». Как правило, сам тональный центр у Прокофьева опирается на консонирующее трезвучие, а чаще всего попросту представляет собой традиционную классическую тонику с ярко выраженным различием в окраске – мажора или минора.

Но как диалектически закономерный оттеняющий контраст Прокофьев применяет и принципиально иные тональные системы с фантастически необычный, неопределенной и смешанной ладовой окраской; по словам композитора – даже атональность.

Специфическая особенность гармонии Прокофьева происходит от характерного для него смешения принципов старой и новой тональности, старой и новой функциональности. В творчестве Прокофьева проявляется новая концепция гармонии. Однако линию прокофьевского новаторства следует представить себе скорее как обогащение гармонии новыми возможностями, чем как вытеснение старых возможностей; как совмещение, а не замещение.

Общую основу тонального мышления Прокофьева составляет хроматическая тональность. Специфика ее строения у Прокофьева заключается в образовании ее из обычного мажора или минора. Хотя у Прокофьева и возможно исчезновение определенного ладового оттенка (мажорности или минорности), Но, обычно хроматическая его тональность имеет вид мажора либо минора с добавлением принципиально любого недиатонического аккорда. В таком случае все остальные лады оказываются в конечном счете отдельными сторонами хроматической тональности. С такой точки зрения получают естественное объяснение главнейшие явления прокофьевского ладотонального мышления: сосуществование различных видов диатонических и хроматических систем, легкий переход от одной к другой, смешение ладов в пределах одной тональности, политональность и атональные моменты.

Сложение прокофьевской хроматической системы из больших цельных «кусков», «пластов» диатоники, составной ее характер – важное отличие ее от некоторых иных видов хроматической тональной системы. Пользуясь ресурсами мажора и минора для внесение новых черт в тонально-гармоническое развитие, Прокофьев на практике опровергал мнение модернистов, будто возможности мажора и минора уже исчерпаны.

Тональная логика Прокофьева – это современная функциональная логика. Следовательно, прокофьевская тональность есть развитая в новых условиях классическая функциональная тональность.

Не следует понимать эту модернизацию лишь как «озвучивание» старых функциональных формул сложными аккордами. Творчество Прокофьева – яркий пример перерождения функций, причем такого перерождения, которое не приводит ни к атональности, ни к додекафонии, ни к какой другой особой системе. Перерождение функций заключается в таком расширении функциональных сфер, которое приводит к их совпадению; при этом становится безразлично, к какой функциональной сфере следует в этом случае относить данный аккорд, ступень. Принцип модернизации функциональности заключается в постоянном обновлении звукового состава гармонических оборотов, выполняющих те или иные задачи по отношению к форме (утверждение тоники, первоначальный показ тональности, кадансы различных видов).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава II. Анализ гармонического языка фортепианного цикла С.С. Прокофьева «Сарказмы»

 

Сарказм №1 открывает цикл, но это не прелюдия, не интродукция, постепенно подготавливающая слушателя к восприятию. Музыка сразу же, с первых тактов захватывает напором неудержимых эмоций полных прокофьевской иронии, юмора, гротескного смеха и веселья. Композитор с первого же номера обрушивает на слушателя лавину контрастных образов, вовлекая его в круговорот событий. Ни в какой другой пьесе цикла не будет таких ярких сопоставлений юмора и лирики, злого сарказма и шутливого поддразнивания. Вся она соткана из противопоставлений –образных, динамических, фактурных и ритмических. Но вместе с тем в музыкальном языке репрезентируется большая часть приемов, которые и дальше будут встречаться в цикле.

Пьеса написана в форме свободного рондо с пропущенным третьим рефреном (такой тип рондо характерен для русских композиторов).

Но помимо рондо здесь присутствуют и черты концентричности, т.к., во-первых, в качестве центра симметрии выделяется второй рефрен и примыкающий к нему эпизод; во-вторых, первый и третий эпизоды практически идентичны по музыкальному материалу (лишь с небольшим тональным изменением); в-третьих, ощущению симметричности формы способствует обрамление пьесы вступлением и кодой на одном материале.

Начинается пьеса кратким вступлением построенным на звуках тритона f-h. Конструктивное значение этого интервала в цикле очень велико – он постоянно появляется в составе аккордовых комплексов, используется в качестве основы лада и мелодических попевок.

Рефрен в произведении синтаксически выстроен достаточно четко: 2 предложения 8+10 (второе расширено за счет секвенции) – это типично для стиля Прокофьева. Ладотонально рефрен не замкнут и достаточно неустойчив, но тем не менее в первом предложении прослушивается тональный центр f, во втором d.

Следующий раздел ярко контрастен первому, по отношению к которому он носит функцию контрастирующей середины или эпизода. Лирический образ, ясно представленная тональность As-dur (параллель к основной тональности f-moll), более простой гармонический язык. Данный эпизод, как и начальный, имеет четкую синтаксическую структуру – период повторного строения (8+8т.) В конце второго предложения при движении к рефрену две линии верхних голосов становятся разнонаправленными – одна продолжает двигаться вверх, удваиваясь в октаву, а другая "поворачивает" вниз (обе двигаются по хроматизму). Следует обратить внимание на одну немаловажную деталь строения лада – и в аккордах сопровождения, и в звукоряде верхних голосов звучит "ре-бекар" (признак лидийского лада), т.е. IV# ступень, которая образует тритон с I ступенью.

После незначительно варьированного повторения рефрена, появляется следующее построение, рисующее новый образ – шутливый, кривляющийся, дразнящий. Его условно можно обозначить как второй эпизод или среднюю часть. Здесь впервые появляется ярко выявленная выразительная мелодия песенного характера, подчеркивающая нисходящие интонаци. В мелодической линии в качестве центра выделяется звук "a", но тональность этой части C-dur.

Вслед за этим разделом вновь появляется лирический эпизод, но уже не в As, а в A-dur. Такие повторения одного и того же материала со сдвигом на какой-либо интервал, своеобразные макросеквенции, особенно характерны для стиля раннего периода творчества Прокофьева. Второе предложение этой части повторяется в основной тональности эпизода –As-dur. И в заключении звучит начальный раздел, на этот раз совмещающий функции репризы и коды. Здесь появляются топочущие тритоновые ходы в басу из вступления, но уже не в октавный унисон, а с тритоновым заполнением этой октавы. Таким образом, в данной пьесе проявляются характерные черты гармонического мышления Прокофьева:

1. Ощущение центра есть, но выражен он не прямо и однозначно, а через тяготение к нему.

2. Функциональность не всегда ясна, "замутнена" большим количеством линеарных последовательностей.

3. Аккордика диссонантная, большая роль остинато, в том числе тритоновых; много терцовых аккордов, но с диссонантными добавками.

4. Тональный план ясен и "классичен": f-As-C-As-f (в крупном плане); на более мелком синтаксическом уровне встречаются тональные сдвиги f-d; A-As.

5. Синтаксис четкий, дискретный – в этом большая роль гармонии.

Игриво-гротескный, призрачный, изменчивый образ раскрывается на протяжении второй пьесы цикла. Она лишена резких контрастов и противопоставлений, и все развитие пронизывает ощущение нервной надломленности, настороженности. Столь необычное впечатление помогают создать гармонические краски, являющиеся здесь, на наш взгляд, наиболее важным средством музыкальной выразительности. Гармония абсолютно лишена функциональности, центр отсутствует, тоника не определенна. В основе организации музыкального материала лежит принцип мелодико-гармонической модели, которая звучит в самом начале произведения, далее она всячески варьируется, видоизменяется, переизлагается, это развитие составляет основу формы (в чередовании контрастных по фактурному изложению построений можно усмотреть черты рондальности – смотри об этом далее). Данный тип логики (развитие целого из лаконичной модели) напоминает принцип развития скрябинских произведений.

Модель состоит из двух элементов по 2 такта. Первый элемент представляет собой нисходящее поступенное движение многотерцовых вертикалей и арпеджированный "всплеск" последнего аккорда. Мелодическая линия данных аккордовых комплексов образует целотоновый звукоряд. Второй элемент менее яркий, основан на линеарно-мелодическом движении. Следующее построение – это варьированный повтор первого на другой высоте, причем первый элемент проводится на тон выше, а второй на полутон выше. Такое конструктивное строение формы (повторение одного и того же материала на разной высоте) особенно характерно для стиля раннего Прокофьева.

Следующий раздел формы представляет собой секвенцию основанную на первом элементе начальной модели: целотоновое нисхождение ундецим- и нонаккордов (структуры аккордов немного варьированны) (13-20т.). Интервал перемещения – терции (F-D-B-G). Интересно, что эта секвенция содержит в себе аккорд, который часто появляется в произведениях Прокофьева, на что обратил внимание А. Горковенко и назвал этот аккорд "уменьшенным аккордом" (пятизвучное терцовое созвучие состоящее из уменьшенного септаккорда и Б2 сверху). Это одна из разновидностей аккордов с ум8, характерных для Прокофьева (5, с.98)

Далее следует четырехтакт, выполняющий роль контрастной связки, в котором на фоне гармонического остинато увеличенного трезвучия (в основе опять целотоника) звучит хроматический восходящий звукоряд в верхних голосах (на слабых долях такта) с постепенным crescendo от pp до f.

В дальнейшем развитии продолжают чередоваться разделы с арпеджированным и аккордово-гармоническим изложением вертикальных многотерцовых комплексов (в виде описанной выше секвенции) и в этом, с некоторой долей условности, можно увидеть рондальность (по типу фактуры).

Итак, гармонический язык этой пьесы довольно необычен. Для него характерны следующие черты:

1. Неопределенность структуры, в ней нет четко разграниченных разделов и частей, основу формы составляет развитие мелодико-гармонической модели, изложенной в начале произведения.

2. Тональный центр отсутствует, гармония лишена функциональности, на первом плане – фонизм, красочность созвучий.

3. Вертикаль представлена многотерцовыми аккордовыми комплексами, последовательность которых организована на основе линеарной логики, отсюда частое применение секвенций, имеющих важную конструктивную функцию в логике формообразования.

4. Важную роль в организации музыкального материала (строение аккордов, их последовательность, интервал перемещения в секвенциях) играет целотоника, включающая в себя тритон.

Все это отражает особенности тональной логики и гармонического мышления Прокофьева.