Литературная практика модернизма
начала 20 века.
Основные направления.
Модернизм в литературе зарождается
накануне Первой мировой войны и достигает
расцвета в двадцатые годы одновременно
во всех странах Западной Европы и в Америке.
Модернизм — явление интернациональное,
состоящее из разных школ (имажизм, дадаизм,
экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм
и др.). Это революция в литературе, участники
которой объявили о разрыве не только
с традицией реалистического правдоподобия,
но и с западной культурно-литературной
традицией вообще. Любое предшествующее
направление в литературе определяло
себя через отношение к классической традиции:
можно было прямо провозглашать античность
моделью художественного творчества,
как классицисты, или предпочитать античности
средневековье, как романтики, но все культурные
эпохи до модернизма потому сегодня и
называются все чаще "классическими",
что развивались в русле классического
наследия европейской мысли.
Поколение первых модернистов остро
ощущало исчерпанность форм реалистического
повествования, их эстетическую усталость.
Для модернистов понятие "реализм"
означало отсутствие усилия к самостоятельному
постижению мира, механистичность творчества,
поверхностность-интерес к пуговице на
пальто персонажа, а не к его душевному
состоянию. Модернисты превыше всего ставят
ценность индивидуального художнического
видения мира; создаваемые ими художественные
миры уникально несхожи друг с другом,
на каждом лежит печать яркой творческой
индивидуальности.
Модернистскими
в литературоведении принято
называть прежде всего три литературных
течения, заявивших о себе в период с 1890
по 1917 год. Это символизм, акмеизм и футуризм,
которые составили основу модернизма
как литературного направления. На периферии
его возникали и другие, не столь эстетически
отчетливые и менее значительные явления
«новой» литературы.
Символизм
Символизм - направление
в литературе и искусстве конца 19 начала
20 в., проникнутое индивидуализмом и мистицизмом
и отражающее действительность как идеальную
сущность мира в условных и отвлечённых
формах.
Символизм - первое и самое крупное
из модернистских течений, возникшее в
России. Начало теоретическому самоопределению
русского символизма было положено Д.
С. Мережковским, который в 1892 году выступил
с лекцией «О причинах упадка и о новых
течениях современной русской литературы».
Основными элементами этой работы Мережковский
назвал «мистическое содержание, символы
и расширение художественной впечатлительности».
Центральное место в этой триаде понятий
было отведено символу.
Уже в марте
1894 года в Москве вышел в
свет небольшой сборник стихотворений
с программным названием «Русские
символисты», а вскоре появились
два следующих выпуска с тем
же названием. Позднее выяснилось,
что автором большинства стихотворений
в этих трех сборниках был
начинающий поэт Валерий Брюсов,
прибегнувший к нескольким разным
псевдонимам, чтобы создать впечатление
существования целого поэтического
течения. Мистификация удалась: сборники
«Русские символисты» стали эстетическими
маяками, свет которых привлек
новых поэтов, разных по своим
дарованиям и творческим устремлениям,
но единых в неприятии обыденности
в искусстве и жаждавших обновления поэзии.
Социальные
и гражданские темы, важные для
реализма, сменились у символистов
декларациями относительности всех
ценностей и утверждением индивидуализма
как единственного прибежища
художника.
Однако с
самого начала своего существования
символизм оказался неоднородным
течением: в его недрах оформились
несколько самостоятельных группировок.
По времени формирования и по особенностям
мировоззренческой позиции принято выделять
в русском символизме две основные группы
поэтов. Приверженцев первой группы, дебютировавших
в 1890-е годы, называют «старшими символистами»
(В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский,
3. Гиппиус, Ф. Соло¬губ и др.). В 1900-е годы
в символизм влились новые силы, существенно
обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый,
Вяч. Иванов и др.). Принятое обозначение
«второй волны» символизма — «младосимволизм».
«Старших» и «младших» символистов разделял
не столько возраст, сколько разница мироощущений
и направленность творчества.
В то же
время символистское мировоззрение
ни в коем случае не сводилось
к настроениям упадка и разрушения.
Философия и эстетика символизма складывалась
под влиянием различных учений — от античного
философа Платона до современных символистам
В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.
Символизм
не ограничивался чисто литературными
задачами; он стремился стать
не только универсальным мировоззрением,
но даже формой жизненного
поведения и, как верили его
сторонники, способом творческой
перестройки мироздания . Эта устремленность
литературного течения к универсальной
всезначимости особенно проявилась в
1900-е годы в младосимволизме, который всерьез
претендовал на вселенское духовное преображение.
Символизм
обогатил русскую поэтическую
культуру множеством открытий. Символисты
придали поэтическому слову неведомую
прежде подвижность и многозначность,
научили русскую поэзию открывать
в слове дополнительные оттенки
и грани смысла. Плодотворными
оказались их поиски в сфере
поэтической фонетики: мастерами
выразительного ассонанса и эффектной
аллитерации были К. Бальмонт, В.
Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый.
Расширились ритмические возможности
русского стиха, разнообразнее стала строфика.
Символизм
пытался создать новую философию
культуры, стремился, пройдя мучительный
период переоценки ценностей, выработать
новое универсальное мировоззрение.
Преодолев крайности индивидуализма
и субъективизма, символисты на
заре XX века по-новому поставили
вопрос об общественной роли
художника, начали поиск таких
форм искусства, постижение которых
могло бы вновь объединить
людей. Вот почему наследие символизма
осталось для современной русской
культуры подлинной художественной
сокровищницей.
Акмеизм.
Литературное
течение акмеизма возникло в начале
1910-х годов и генетически было связано
с символизмом. Близкие символизму в начале
своего творческого пути молодые поэты
посещали в 1900-е годы «ивановские среды»
- собрания на Петербургской квартире
Вяч. Иванова, получившей в их среде название
«башня». В недрах кружка в 19О6— 1907 годы
постепенно сложилась группа поэтов, назвавшая
себя «кружком молодых. С одной стороны,
«молодые» стремились научиться у старших
коллег стихотворной технике, но с другой
— хотели бы преодолеть сложившиеся стереотипы
символистских теорий.
Будучи новым
поколением по отношению к
символистам, акмеисты были сверстниками
футуристов, поэтому их творческие
принципы формировались в ходе
эстетического размежевания с
теми и с другими. Первой ласточкой
эстетической реформы акмеизма
принято считать статью М. Кузмина
«О прекрасной ясности», напечатанную
в 1910 году. Взгляды этого поэта
старшего поколения, который не
был акмеистом, оказали заметное
воздействие на формирующуюся
программу нового течения. Статья
декларировала стилевые принципы
«прекрасной ясности»: логичность
художественного замысла, стройность
композиции, четкость организации всех
элементов художественной формы.
Характерно, однако,
что наиболее авторитетными учителями
для акмеистов стали поэты, сыгравшие
заметную роль в символизме,- М.
Кузмин, И. Анненский, А. Блок. Об этом важно
помнить, чтобы не преувеличивать остроты
расхождений акмеистов с их предшественниками.
Можно сказать, что акмеисты наследовали
достижения символизма, нейтрализуя некоторые
его крайности.
Н. Гумилев называл символизм
«достойным отцом», но подчеркивал при
этом, что новое поколение выработало
«мужественно твердый и ясный взгляд на
жизнь». Акмеизм, по мысли Гумилева, есть
попытка заново открыть ценность человеческой
жизни, отказавшись от «целомудренного»
стремления символистов познать непознаваемое.
Действительность самоценна и не нуждается
в метафизических оправданиях.
Главное значение
в поэзии приобретает, по мысли
теоретиков акмеизма, художественное
освоение многообразного и яркого
земного мира.
Детально разработанной
философско-эстетической программы
акмеизм так и не выдвинул.
Поэты-акмеисты разделяли взгляды
символистов на природу искусства,
вслед за ними абсолютизировали
роль художника. «Преодоление» символизма
происходило не столько в сфере
общих идей, сколько в области
поэтической стилистики. Для акмеистов
оказалась неприемлемой импрессионистическая
изменчивость и текучесть слова
символистов, а главное — излишне
настойчивая тенденция к восприятию
реальности как знака непознаваемого,
как искаженного подобия высших
сущностей.
В отличие
от избирательного отношения
символистов к культурным эпохам
прошлого, акмеизм опирался на самые разные
культурные традиции. Объектами лирического
осмысления в акмеизме часто становились
мифологические сюжеты, образы и мотивы
живописи, графики, архитектуры; активно
использовались литературные цитаты.
Освободив
предметную деталь от чрезмерной
метафизической нагрузки, акмеисты
выработали тонкие способы передачи
внутреннего мира лирического
героя. Часто состояние чувств
не раскрывалось непосредственно,
оно передавалось психологически
значимым жестом, движением, перечислением
вещей. Подобная манера «материализации»
переживаний была характерна, например,
для многих стихотворений А. Ахматовой.
Новое литературное
течение, сплотившее больших русских
поэтов, просуществовало недолго. К
началу первой мировой войны
рамки единой поэтической школы
оказались для них тесны, а
индивидуальные творческие устремления
выводили их за пределы акмеизма.
Футуризм
Как и символизм,
был интернациональным литературным явлением
(название образовано от латинского футур—
будущее). Это самое крайнее по эстетическому
радикализму течение впервые заявило
о себе в Италии, но практически одновременно
возникло и в России. Временем рождения
русского футуризма считается 1910 год,
когда вышел в свет первый футуристический
сборник «Садок Судей» (его авторами были
Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский).
Вместе с В. Маяковским и А. Крученых эти
поэты вскоре составили наиболее влиятельную
в новом течении группировку кубофутуристов,
или поэтов «Гилей» (Гилея - древнегреческое
название территории Таврической губернии,
где отец Д. Бурлюка управлял имением и
куда в 1911 году приезжали поэты нового
объединения).
Помимо «Гилей»
футуризм был представлен тремя
другими группировками — эгофутуристов
(И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В.
Гнедов и др-)» группой «Мезонин поэзии»
(В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.)
и объединением «Центрифуга» (Б. Пастернак,
Н. Асеев, С. Бобров, К. Большаков и др.).
Как видим, подобно другим модернистским
течениям, футуризм был неоднороден; более
того, внутренняя полемика в футуризме
отличалась особой непримиримостью, а
границы между разными группировками
были весьма подвижными.
Генетически
литературный футуризм теснейшим
образом связан с авангардными группировками
художников 1910-х годов - прежде всего с
группами «Бубновый валет», «Ослиный хвост»,
«Союз молодежи». В той или иной мере большинство
футуристов совмещали литературную практику
с занятиями живописью (братья Бурлюки,
Е. Гуро, А. Крученых, В. Маяковский и др.).
С другой стороны, добившиеся позднее
мировой славы как художники К. Малевич
и В. Кандинский на первых порах участвовали
в футуристических альманахах и в качестве
«речетворцев». «Мы хотим, чтобы слово
смело пошло за живописью»,- писал В. Хлебников.
Теснейшая связь поэтической стилистики
футуристов с технологическими приемами
живописи проявилась с первых же шагов
литературного футуризма.
По резкости
выражения футуризм превосходил ближайшее
ему в этом отношении течение — символизм.
Новое поколение модернистов претендовало
на вселенскую миссию: в качестве художественной
программы была выдвинута утопическая
мечта о рождении сверх искусства, способного
преобразить мир. Разумеется, сами футуристы
ни в коей мере не считали свои устремления
утопическими; в своем эстетическом проектировании
они опирались на новейшие научные и технологические
достижения. Стремление к рациональному
обоснованию творчества с опорой на фундаментальные
науки физику, математику, филологию - отличало
футуризм от других модернистских течений.
Ближайшей целью футуристического
творчества было побуждение к
действию. Вот почему в их практике
акцент смещался с конечного
результата на сам бесконечный
процесс творчества. Особенно интересно
в этой связи частое отсутствие
конечных редакций текстов у самого талантливого
из футуристов В. Хлебникова: отбрасывая
или теряя листок с написанным стихотворением,
он тут же мог приняться за новую вариацию
на ту же тему.
В формально-стилевом
отношении поэтика футуризма
развивала и усложняла символистскую
установку на обновление поэтического
языка. Символисты придали слову
мерцающую многозначность, выработали
тонкий инструментарий непрямой,
ассоциативной передачи смыслов,
усилили звуковую и ритмическую
выразительность стиха. Футуристы
пошли значительно дальше. Они
не только обновили значения
многих слов, но и резко изменили
сами отношения между смысловыми
опорами текста, а также гораздо
энергичнее использовали композиционные
и далее графические эффекты.
Заключение
Таким образом, глубинные
устремления конфликтовавших друг
с другом модернистских течений
оказались весьма сходными, несмотря
на порой разительное стилистическое
несходство, разницу вкусов и
литературной тактики. Вот почему
лучшие поэты эпохи редко замыкались
в пределах определенной литературной
школы или течения. Почти правилом
их творческой эволюции стало
преодоление узких для творца
направленческих рамок и деклараций. Поэтому
реальная картина литературного процесса
в конце XIX — начале XX века в значительно
большей мере определяется творческими
индивидуальностями писателей и поэтов,
чем историей направлений и течений.