Иконопись Андрея Рублева и ее притягательность для иностранных туристов

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………………………...3

Глава I. Русская иконопись: история и особенности………………..…………….5

1. История иконописи…………………………………………………………...5
2. Особенности русской иконописи…………………………………………....8
3. Привлекательность иконы для туриста……………………………………11

Глава II. Иконопись Андрея Рублева и ее притягательность для иностранных туристов……………………………………………………………………………..17

2.1. Основные  работы Андрея Рублева…………………………………………...17

2.2. Успенский  Собор в Звенигороде…………………………………………….21

2.3. Музей имени  Андрея Рублева………………………………………………...25

Заключение…………………………………………………………………………29

Список  использованной литературы…………………………………………….30

Приложение…………………………………………………………………………31 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ВВЕДЕНИЕ 

     О нем почти ничего не известно. Но это «почти» – все же больше, чем о любом другом мастере средневековья: в ту пору личность художника оставалась в тени, он был просто орудием, инструментом Единственного Творца.

     Четыре  упоминания в летописях и житиях, несколько строк. И две достоверных  сохранившихся работы – фрески в Успенском соборе Владимира и знаменитая икона «Троица». Пожалуй, еще три иконы Звенигородского чина. Остальное – «предположительно», «не сохранилось», «до нас не дошло»...

     Бесчисленные  загадки, окружающие его имя и  творчество, превращают его в миф. Уже к концу XV века Андрей Рублев стал для потомков образцом, идеалом иконописца. А в XX веке произошло новое его открытие – благодаря усилиям реставраторов мы смогли под вековыми наслоениями краски, лака, олифы увидеть его руку. И миф не развеялся, соприкоснувшись с жизнью, а ожил.

     Музей древнерусской культуры и искусства  расположен на территории Спасо-Андроникова  монастыря, основанного в середине XIV века и связанного с Куликовской  битвой и другими событиями русской  истории и культуры.

     В древнейшем архитектурном памятнике Москвы, Спасском соборе (20-е годы XV века), в оконных проемах алтаря сохранились фрески Андрея Рублева, великого иконописца Древней Руси. В этом монастыре он был иноком и здесь же в 1430 г. был погребен. Могила его не сохранилась. Наиболее крупные работы Андрея Рублева – иконы, а также фрески в соборе Успения во Владимире (1408). Деисис работы Феофана Грека и Андрея Рублева, равно как и вся златоверхая церковь Благовещения на царском дворе, у царской казны, сгорели во время большого пожара в Москве в 1547.

     В начале в музее были только копии  и фотографии, затем стали привозить иконы, списанные по ветхости, снятые со стен фрески. Сейчас в музее более 5 тысяч икон, и среди них есть работы Дионисия.

     Музей имени Андрея Рублева был учрежден 10 декабря 1947 г, а открыт для посетителе в 21 сентября 1960 г. Инициатором создания музея был Петр Дмитриевич Барановский (1892-1984), известный архитектор-реставратор.

     Ценное  собрание иконописи XIII-XVII веков принесло музею имени Андрея Рублева мировую  известность. В 1991 году он был внесен в список особо ценных объектов культурного наследия народов Российской Федерации.

     Таким образом, иконопись Андрея Рублева всегда привлекало и будет привлекать не только отечественных туристов. Большой интерес к его творчеству проявляют и иностранные туристы. Приезжая со всех уголков мира они неустанно восхищаются его иконами и фресками. Исходя из этого тему данной курсовой работы можно отнести к числу актуальных.

     Целью данной курсовой работы является изучение творчества Андрея Рублева и исследование исторических памятников связанных с его именем и привлекающих интерес иностранных туристов.

     Исходя  из поставленной цели вытекает ряд  задач:

1. Изучить имеющуюся литературу по данной проблеме.
2. Изучить историю и особенности русской иконописи.
3. Исследовать творчество Андрея Рублева;
4. Рассмотреть его творчество в выбранных памятниках русской культуры.

     Объектом  данной курсовой работы является иконопись.

     Предметом – исторические памятники связанные с именем Андрея Рублева.

     В данной работы использовались труды следующих авторов: Алпатов М. В., Выголов Н. Н., Гусева Э. К., Масленицын С. И., Наумова О. и др. Также при написании курсовой работы использовались интернет сайт, такие как сайт посвященный музеям России, сайт центрального музея древнерусской культуры и искусства им. А. Рублева и другие. 
 

Глава I. Русская иконопись: история и особенности  

1.1. История  иконописи  

    Из  первых столетий христианской церкви, гонимой и преследуемой в это  время, много дошло до нас условных или символических изображений, однако ясных и прямых напротив очень мало.

    Это произошло потому, что христиане  боялись выдать себя этими изображениями  язычникам (во времена зарождения идеи христианства на проповедников этой религии и на ее атрибутику были жестокие гонения со стороны язычников), а так же потому, что многие христиане сами были против прямых изображений Бога, ангелов и святых.

    Больше  всего дошло до нас древних  символических изображений Иисуса Христа, как доброго пастыря. Рисунки  делались на стенах подземных пещер-усыпальниц, на гробницах, сосудах, лампах, кольцах и других предметах; они встречаются во всех странах христианского мира.

    Самые древние изображения доброго  пастыря найдены в катакомбах Рима. В этих подземных пещерах  христиане спасались от язычников, там они совершали богослужения.

    В подземном кладбище Ермия найдены  первые картины, с которых, вероятно, начиналась иконопись. Там находятся  изображения доброго пастыря  исцеляющего “бесноватого отрока” , Ионы выброшенного на берег Китом  и другие. В катакомбе Марцеллина и Петра находится изображение поклонения волхвов богомладенцу, держимому Пресвятой Девой.

    Кроме изображения Спасителя под видом  доброго пастыря так же распространено было его под видом Рыбы. Рыба служила образом Христа, потому что  в греческом наименовании ее, состоящем из пяти букв. заключаются первые буквы пяти греческих слов, на русском языке означающих: Иисус Христос Божий Сын Спаситель. Она служила символом Христа, крещающего водой и дающего плоть свою в снеде, то есть, была символом таинств крещения и причащения. Одно из таких изображений находится в подземной римской усыпальнице Люцины в Риме и относится к концу первого или ко второму веку.

    Нередко Спаситель изображался под видом  агнца. Этот образ был взят из Ветхого  Завета. (Св. Иоанн Креститель назвал Иисуса Христа Агнцем Божиим, вземлющем грехи мира). [1]

    Издревле  христианами чтимы были святые иконы  или священные изображения Лиц  Пресвятой Троицы, - Отца и Сына, и  Святого Духа, святых, ангелов и  Божиих людей. Но вот в начале восьмого столетия на престол греческой империи вступил Лев III Исавриец. Через 10 лет своего правления, в 726 году, он издал указ, которым запрещалось христианам повергаться в молитвах перед иконами на землю, и многие иконы после этого поставлены были высоко, чтобы нельзя было целовать их. Через пять лет он издал другой указ, в котором повелевалось совершенно прекратить почитать иконы и удалять их из общественных мест. Он думал, что через упразднение икон последует сближение иудеев и магометан с Церковью и греческой империей. Его сын Константин Копроним, в продолжении 34 лет (с 741 по 755 год) еще с большей жестокостью преследовал чтителей святых икон. Его внук Лев Хазарь (775-780) следовал по пути своего отца и деда. Но они достигли противоположных следствий, - не только не угодили ни иудеям, ни магометанам, но возбудили против себя народ своей же империи. Римские папы, тогда независимые от греческих императоров, и три восточные патриарха: Александрийский, Антиохийский и Иерусалимский, находившиеся уже под властью магометан, не хотели иметь духовного или церковного общения с Константинополем, и хотя восточные христиане страдали под игом магометан, но имели возможность безбоязненно молиться перед иконами. так как магометанские калифы не вмешивались в дела подвластных им церквей.

    После продолжавшегося около 60 лет гонения  на иконы в греческой империи. При правнуке первого царя иконоборца Константине VI и его матери царице Ирине, в 787 году, в городе Никее был созван Седьмой Вселенский Собор, на котором утверждено почитание икон. Через 25 лет после этого указа вступивший на престол греческий император Лев V Армянин, снова начал жестокое гонение на иконы, которое продолжалось и при его преемниках; после этого нового тридцатилетнего гонения, царица Феодора восстановила почитание святых икон в своем царстве. При этом 19 февраля 842г. был установлен праздник православия и доныне совершаемый в первую неделю великого поста. С этого времени иконы единодушно были чтимы христианами во всех церквях востока и запада в продолжении семи столетий, не смотря на то, что в 1054г. западная церковь полностью отделилась от восточной, так как восточные патриархи не хотели признавать главенство римского епископа над всей Церковью.[11]  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.2. Особенности русской иконописи 

    Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в котором вся тварь объединится так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Св. троицы, такова та основная тема, которой в древней русской живописи все подчиняется.

    Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в древнерусской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства.

    Ее  господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость, которую она возвещает миру.

    Но  как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?

    Вероятно, мы имеем здесь тесно между  собой связанные стороны одной  и той же религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седмицы  и к радости всеобщего Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково необходимы.

    Поверхностному  наблюдателю эти аскетические лики могут показаться безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря воспрещению “червонных уст” и” одутловатых щек” * в них с несравненной силой просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы сами” . Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.

    А рядом с этим в древней русской  иконописи мы встречаемся с неподражаемой  передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или  успокоение в Боге. [2]

    Говоря  об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте, органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и в непосредственной связи ее с церковным знанием. По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами” .

    Мы  видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив, - неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

    Помимо  подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.

    Не  только в храмах, - в отдельных  иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.