Английское искусство первой половины 19 века

 

Министерство  культуры АРК

Крымское Художественное училище им. Самокиша

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Студентки 3 курса

Заочного отделения

Специальности «живопись»

Гавриловой  А.А.

 

 

 

Симферополь – 2014 г.

 

 

1.Английское искусство  первой половины 19 в.

 

2.

 

3.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.Английское искусство первой половины 19 века.

 

    Конец 18 — начало 19 века в английской культуре — узловой период. В это время здесь зарождается, возникает, набирает силу множество новых тенденций и явлений, получивших дальнейшее развитие в последующем. И романтизм и реализм нового времени берут свои истоки или демонстрируют свои первые признаки именно в эту пору.

   Английское искусство первой половины 19 века развивалось в особых общественных условиях, отличных от того, что происходило в это время на континент. В Англии раньше, чем в других странах Европы, складывается капиталистический уклад, и сказываются черты буржуазного мировоззрения, влияющие на формирование эстетических взглядов. Подъем национального самосознания получил в начале 19 века мощный толчок в результате длительных войн против Наполеона. Отражением этого явления было усиление национального своеобразия изобразительного искусства. Искусство и архитектура Англии, как и вся ее духовная жизнь в целом, отличаются в 19 веке двойственным, противоречивым характером. С одной стороны, здесь намного раньше, чем в других странах Европы, наметились некоторые новые явления и веяния в изобразительном творчестве, выдвинулось много новаторских решений в архитектуре и строительстве. Однако часто, они не находили своего дальнейшего и всестороннего развития. Англия в основном лишь ставила и выдвигала художественные проблемы, разрешать же и делать их всеобщим достоянием доводилось уже другим странам, чаще всего Франции. Причину такой специфики следует искать в особенностях экономического и общественного развития страны.

Архитектура.

   Промышленный переворот, начавшийся в Англии еще в 1760-х годах и вызвавший рост городов, сказался в первую очередь на развитии строительного дела и архитектуры. Открытия в области металлургии привели к началу широкого применения металла в строительстве. Рост транспортных связей сопровождался сооружением уже в конце 18 века новых по своему материалу и типу построек — арочных и балочных чугунных и железных мостов. Металлические конструкции применяются и при возведении фабрик и заводов. Эстетическое осмысление возможностей металлической конструкции в сочетании с утилитарными задачами промышленной архитектуры заметно в 16 творчестве Т. Телфорда (1757—1834), построившего ряд выразительных мостов, а также впечатляющие в своей образной силе доки Сент-Кэтрин в Лондоне (1824—1828). Мощные стены кирпичного здания опираются па приземистые широко расставленные чугунные колонны, как бы предвосхищая один из принципов Ле Корбюзье — дом на столбах.

Английские строители  применяли металл и в интерьере  в качестве несущих конструкций, иногда в обнаженном виде, иногда используя  привычные стилистические формы, иногда же пользуясь возможностями нового материала, создавали нечто причудливое, как, например, колонны в виде пальмовых стволов с поддерживающим потолок веером ветвей в кухне королевского павильона в Брайтоне (1815—1821) Дж. Нэша.

В отличие от других европейских  стран английская архитектура конца 18 — начала 19 века демонстрирует множественность стилевых направлений. Классицизм, давший здесь в 1760—1780-е годы ряд высоких достижений, к рубежу века уже изживал себя и, почти минуя стадию ампира, переходил либо к прямой имитации античных образцов, превращаясь, по сути дела, в безжизненное сухое стилизаторство, либо к бездумному нагромождению почерпнутых из классики форм, что предвещало уже эклектику. Одновременно существовало сильное неоготическое движение, зародившееся еще в середине 18 века. Часто одни и те же мастера строили и в том и в другом стиле. Творчество двух крупнейших зодчих этого периода, Джона Нэша (1752—1835) и Джона Соуна (1753—1837), наглядно демонстрирует все многообразие направлений. Если в раннем проекте Английского банка Соуна (1788—1808) ясно видна опора на античное наследие и следование идеалам классицизма, то его постройки начала 19 века при всем использовании отдельных классических форм предвосхищают почти на целое столетие вперед архитектуру модерна (Мавзолей и музей в Дулвич -колледже в Лондоне, 1811-1814; Английский банк в Лондоне, 1823-1826; церковь Сент - Питер в Лондоне, 1822-1825).

С деятельностью Нэша связано крупнейшее градостроительное  начинание в английской архитектуре  начала 19 века — застройка кварталов  в лондонском Вест - Энде, аристократическом районе столицы. В своем ансамбле зодчий обращается к формам классицизма, используя многоколонные галереи, портики и лоджии. Но если дома в кварталах ранней застройки—Парк-Кресент (1812) —отличаются ясностью архитектурной логики, то позднейшие — Карлтон-хаус-террас, Камберленд-террас (1820-е годы) —свидетельствуют об утрате чистоты стиля. Торжествует подражание различным стилям прошлого, часто археологически точное, близкое по деталям к подлиннику, но сухое, лишенное органической жизни формы. Это равно относится как к постройкам неогреческого стиля, так и ко все более частым к середине века сооружениям, подражающим готике. Особенно охотно применялись готические формы при строительстве церквей. Но и крупнейшее общественное здание середины века — Парламент в Лондоне — было возведено в неоготическом стиле (над сооружением его в 1840—1852 годах работали Чарлз Бэрри (1795—1860) и О. Пьюджин (1812— 1852), закончено же оно было лишь в 1868 году при участии Э. Бэрри).

Пейзажная живопись.

 Весьма существенным  фактором особого развития пейзажной  живописи именно в Англии было  то, что здесь ранее, чем в  других странах, создается капиталистический  город. Особенно яркой становится  противоположность между городом  и деревней, обостряющая восприятие художником сельской природы по контрасту с пыльными, лишенными зелени, каменными улицами промышленных городов.

В 18 веке были заложены серьезные  традиции национальной школы пейзажной  живописи творчеством Томаса Гейнсборо, а также художниками т.н Норичской школы, работавших в начале 19 века в окрестностях маленького провинциального городка в восточной Англии — Норич. Художники этой школы старались непосредственно изображать натуру, они писали простые, непритязательные, типичные для английской природы сельские мотивы.

Крупнейшим мастером английской реалистической пейзажной  живописи был Джон Констебл (1776—1837). Констебль в юности, как и его  отец, занимался ремеслом мельника. В 1800 году он поступил в Академию художеств. Чаще всего он работал в окрестностях Лондона и в районе Солсбери в южной части Англии. Академические круги не придавали большого значения его прекрасным реалистическим картинам, и только громкий успех пейзажей Констебля за рубежом — в 1824 году в Париже и в 1825 году в Лилле — привел к избранию его в 1829 году в академики.

Констебль с исключительным вниманием работает над этюдами. Он стремится точно запечатлеть  состояние природы в конкретных атмосферных условиях и в определенное время дня, зачастую записывая на обороте холста дату, час и погоду в момент написания. Этюды Констебля написаны широко и свободно, причем это никогда не вредит точной передаче предметности изображенного. Под широким и беглым мазком всегда чувствуется серьезная рисовальная основа, крепкое знание формы предмета. Констебль органически связывает в своих картинах землю и небо точной передачей светотеневых и цветовых отношений, правдивым изображением влажной атмосферы Англии, смягчающей очертания предметов и изменяющей их окраску по мере удаления от зрителя. При всей точности передачи видимого Констебль в то же время никогда не теряет из виду назначения этюда — служить основанием для создания картины. Поэтому во всех его этюдах чувствуется продуманность композиции и та строгость отбора и расположения изображаемых предметов, которая придает многим его этюдам характер эскизов будущих картин.

В своих законченных  картинах Констебль подробно разрабатывает  детали, пользуется гораздо более  сдержанной живописной манерой, но сохраняет, несмотря на это, свежесть и правдивость  передачи состояния природы.

Новизна реалистической пейзажной живописи Констебля определяется прежде всего тем, что он стремился  найти совершенство «в первоначальном источнике красоты — в природе». Он отказывается от панорамных эффектов и в изображении частного уголка природы дает целостное живописное ощущение, в фрагменте заставляет почувствовать характерное явление, общее, носящее особый специфический английский характер. Он передает свет и тени цветом, используя систему тонких валерных отношений. Реалистический образ природы в его произведениях постоянно насыщен большим поэтическим чувством, богатыми эмоциональными переживаниями.

Пейзажи Коистебла разнообразны по передаче чувства. Они то лирично - мечтательны, то ясно созерцательны, то напряженно драматичны. Нет у него и излюбленных мотивов. С одинаковой взволнованностью он пишет луга и леса, широкие долины и морские берега, замкнутые утолки ферм и хлебные поля. Но всегда перед зрителем возникает именно английская природа с ее просторами лугов, покрытых сочной травой, с мощными дубами и вязами, с влажностью воздуха, столь типичной для страны, с серебристым небом, покрытым как бы набухшими дождем облаками.

К природе своей родины Констебл относится не как посторонний  наблюдатель, а как соучастник ее жизни. Не случайно его пейзажи всегда населены людьми, занятыми обычными повседневными делами. Человек в его пейзажах неразрывно связан с жизнью природы. В природе проходит вся жизнь и этих людей и самого художника.

«Собор в Солсбери» (в двух вариантах, 1823) представляет образец композиционного построения, основанного на пластическом противопоставлении органических форм зелени и архитектонических масс собора, сливающихся в единое живописное целое. «Повозка для сена» (этюд и картина, 1821) является превосходным образцом передачи пространства живописными средствами с использованием пастозной манеры для создания мягкой световой атмосферы. «Хлебное поле» (1825) — правдивое и поэтическое изображение английского ландшафта. «Скачущая лошадь» (этюд и картина, 1825) необычайно смело написаны в скупой коричнево-серой гамме, динамичны по композиции, отличаются бурной, беспокойной лепкой формы). Всеми этими средствами достигается общее тревожное, почти драматическое настроение. Этюды, по существу, представляют собой законченные произведения, написанные в том же формате, что и картины. Они написаны более смело и выразительно, без тех сглаживаний фактуры и детализации рисунка, которые Констебль вносит в картины, предназначенные для продажи, считаясь с господствующими вкусами.

17

Особое место в развитии английской пейзажной живописи занимает Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851). В 1789 году он начал свое обучение в Академии художеств, а уже в 1802 году был избран академиком. Тернер был весьма плодовит (он оставил множество картин и бесчисленное количество акварелей) и пользовался громадным успехом на родине.

Начав с простых и  несколько суховатых пейзажей, Тернер вскоре переходит к созданию больших  пейзажных картин преимущественно  на античные сюжеты, в которых он старается подражать Клоду Лоррену. В таких произведениях Тернера, как «Улисс и Полифем» (1829) или «Грот королевы Мэб» (1846), он использует систему освещения, выработанную Клодом Лорреном. Яркий свет, льющийся из глубины, оставляет в тени средний план и освещает своими отблесками первый план картины. Этот прием позволяет передавать редкостные состояния природы и световые эффекты, возникающие при закате или восходе. Тернер старается повысить цветовое звучание этих эффектов, довести их до преувеличенного напряжения. Он пишет свои восходы и закаты повышенно яркими, чистыми тонами — пурпурными, оранжевыми, синими, зачастую заливая всю картину ярким светом и оставляя в ней лишь минимальное количество теней. При этом конкретная материальность изображаемого нередко растворяется и ослабляется. «Последний рейс корабля „Смелый"» (1839) является одним из наиболее значительных произведений Тернера. Неуклюжий колесный пароход с высокой трубой, из которой выходят густые клубы дыма, ведет на слом гордый парусный корабль «Смелый», сыгравший когда-то свою роль в морских сражениях начала 19 века. Контраст между освещенными заходящим солнцем стройными мачтами и красивыми плавными обводами линейного корабля и частично его заслоняющим черным, покрытым угольной пылью буксиром выражает контраст между старым, уходящим и новым, пришедшим ему на смену.

В «Последнем рейсе корабля  „Смелый"» Тернер отказывается от старых правил композиции. В этой картине  нет более симметрического расположения масс. Он сдвигает все изображенные предметы в левую часть картины  и уравновешивает эти плотные материальные массы только пламенным шаром солнца, низко стоящего над горизонтом среди темных туч, да светлой дорожкой, бегущей от него по поверхности моря.

Последним крупным произведением  Тернера явилась его картина  «Большая Западная железная дорога», иначе называемая «Дождь, пар и скорость» (1844). На ней изображен поезд, идущий по виадуку в бурную погоду. Все расплывается в сиреневой мгле, в которой тают очертания предметов, теряется форма и плотность всего изображенного. Здесь световой эффект является единственной целью усилий художника.

Графика.

 Среди относительно  немногочисленных художников, представлявших  в английском искусстве романтические  тенденции, наиболее значительное  место занимает талантливый поэт, гравер и рисовальщик Уильям Блейк (1757— 1827). В его библейских гравюрах, рисунках к «Аду» Данте и к собственным поэтическим произведениям проявляются необузданная фантазия, бурное и тревожное состояние души. В причудливых символических и аллегорических образах Блейк высказывает сложные философские суждения о мире и судьбах человечества, стремится выразить свои мечты о свободе человека, к которым зачастую примешиваются сильные мистические элементы.