Іван Франко і його концепції історії літератури

Найпомітніший слід в утвердженні психологічного напряму залишив в українському літературознавстві Іван Франко (1856—1916). На відміну від О. Потебні й Д. Овсянико-Куликовського, які писали російською мовою, а матеріал для досліджень брали значною мірою теж із російської (почасти — зарубіжної) літератури, І. Франко і мовою, і матеріалом був цілком в українській стихії. І до психологічних методів аналізу він підходив теж у зв'язку з наявністю предмета для розмови саме в українській літературі. Але відбулося це не одразу, а внаслідок певної еволюції його літературно-критичних поглядів.

Літературознавчі дослідження І. Франка — це справжній університет і академія в одній особі. На ранньому літературно-критичному етапі його діяльності позначились захоплення суто ідеологічним трактуванням літератури як художнього відповідника життю, що несе в собі весь спектр соціальних мотивів. Література буде лише тоді справжньою, писав молодий І. Франко у "Літературних листах", коли відіграватиме значну суспільну роль, матиме громадянське звучання, реалістично показуватиме ідейний поступ народу. Ці свої критичні погляди І. Франко формував спочатку як симпатик ідей соціалізму, а після арешту разом із редакцією журналу "ДРУГ" — як переконаний соціаліст європейського зразка. Найвиразніше свої тодішні позиції він висловив у статті "Література, її завдання і найважливіші ціхи", котру радянське літературознавство трактувало не інакше, як маніфест революційно-демократичної критики. Йшлося в ній про неможливість існування літератури поза зв'язками з життям, і ці зв'язки уявлялися молодому І, Франкові тільки тенденційними, класовими, партійними. Цією думкою він нібито розв'язував одразу дві проблеми: заперечував "естетикам" із журналу "Правда", які вбачали завдання літератури в зображенні життя з позицій краси, і відкидав "об'єктивізм" І. Нечуя-Левицького, який у статті "Сьогочасне літературне прямування" говорив про "дзеркальну" (щодо життя) суть літератури (як одкид берега у воді). Насправді жодна з цих проблем у статті не розв'язувалась. Маємо справу з загостренням ситуації, яка складалася того часу в історичній школі літературознавства: уявлення про літературу як лише відображення дійсності неминуче породжувало тривогу про втрату нею (літературою) елемента художності. І "естетики" з "Правди", звичайно, мали рацію, коли заговорили про дефіцит краси. З іншого боку, наступ тенденційності у зв'язку з активізацією класово-партійних розшарувань у суспільстві та відповідно в духовній сфері погрожував загальнолюдським цінностям у літературі, які для гуманіста І. Нечуя-Левицького були дорожчими за будь-яку звужену тенденційність; тому заперечувати його "одкид берега у воді" можна лише емоційно чи піддавшись якійсь оманливій і короткочасній моді. У молодого І. Франка було і те, й інше, від чого він відійде лише в зрілому віці: партійно-класову тенденційність як таку він переосмислить у часи створення статті "Про поступ", поеми "Мойсей" та ін., а емоційність і звужене уявлення про красу відійдуть у нього разом із формуванням по-справжньому діалектичного погляду на природу творчості і завдання літературознавства. Останнє найбільшою мірою стало виявлятися в ньому, коли він творив свій знаменитий трактат "Із секретів поетичної творчості", аналізував "зміну віх" в українській літературі у зв'язку з утвердженням у ній неоромантичних, модерних письменників (Лесі Українки, О. Кобилянської, 6. Стефаника та ін.) і робив спробу дати читачеві науково об'єктивну історію української літератури.

Забігаючи наперед, варто зазначити, що поняття науковості в історик о-літературній справі І. Франко трактував досить широко. Він уявляв літературу як частину духовної історії нації, наголошував на єдності в ній національного та загальнолюдського, на взаємодії традицій та новаторства. За І. Франком, література — це естетичний вияв гармонії життя, позначений силою індивідуального обдаровання письменника. До такого розуміння літератури та її історії І. Франко впритул наблизився під час роботи над "Нарисом історії українсько-руської літератури..." (про що буде мова далі), а в 80—90-х роках він лише готував себе до такої праці, осмислюючи найрізноманітніші явища літератури й шукаючи нових і нових потенцій в історичній школі літературознавства. Етапним став трактат "Із секретів поетичної творчості" (1898).

Ще в розвідці про "Перебендю" Т. Шевченка (1889) І. Франко зауважив, що прагне "приложити" до письменника та його творів "метод історичний і психологічний". У пізніших "Секретах..." він зреалізував це своє прагнення якнайповніше, поставивши психологічну методологію в українському літературознавстві на тривкий і достатньо продуктивний ґрунт. Від того уявлення про літературу, яке демонструвалося ним у статті "Література, її завдання і найважливіші ціхи", тут фактично вже нічого не залишалося.

Перш ніж викласти свою концепцію літературної творчості, І. Франко спиняється на хибних (з його погляду) підходах до самого феномена літератури. Він переконаний, що ці підходи мають бути насамперед науковими, тобто зорієнтованими на врахування специфіки творчості з позицій обраного методу. У певних колах європейських літераторів, пише І. Франко, набула поширення безідейно-суб'єктивна й догматична критика французьких авторів Леметра і Брюнетьєра, які літературну критику пов'язують не з наукою, а з художньою творчістю і за так званою артистичною формою своїх праць маскують повну по-занауковість. Слідом за ними пішли й деякі німецькі критики, зокрема керманич літературного відділу віденського тижневика "Час". "Суб'єктивна, безпринципна і ненаукова критика доведена у нього до того, що робиться виразом капризу, вибухом ліричного чуття, а не жодним тверезим, розумно умотивованим осудом".

Не сприймав І. Франко і принципів "реальної критики", яка устами М. Добролюбова заявляла, що головне для дослідника літератури — з'ясувати відповідність життю всього того, що в ній зображене. При цьому мистецький аспект її цілковито проігноровано і відтак розмитим стає сам критерій художності. Для такої критики, пише І. Франко, твір мистецтва матиме таке саме значення, як явище дійсного життя, отже, артистичне оповідання буде так само цінне, як газетна новинка. Така "критика" розвивалася в Росії протягом 50—60-х років XIX ст. Це, як бачимо, була звичайна пропаганда певних суспільних та політичних ідей під маскою літературної критики. "Як пропаганда, вона мала своє велике значення; як літературна критика, вона виявилася далеко не на висоті своєї задачі".

На думку І. Франка, літературна критика лише тоді буде відповідати своїй суті, коли керуватиметься естетичними принципами. Вона повинна входити в обсяг психології і мусить послуговуватися тими методами наукового досліду, якими послуговується сучасна психологія. Виходячи з такої тези, І. Франко показав цілковиту очевидність її і водночас наголосив на нез'ясованості багатьох питань, пов'язаних з психологічною природою естетичних чуттів і почувань. Він розглянув їх у певній послідовності і схарактеризував як враження ("змисли"), котрі виникають у читача поетичного твору внаслідок сприймання його. Це насамперед зорові враження, запахові, смакові і дотикові, які І. Франко називає "нижчими змислами", а кожне з них пов'язане з різними видами мистецтва, тобто "вищими змислами": музикою, живописом (малярством), архітектурою та іншими образотворчими мистецтвами. Література (поезія) перебуває з ними в найтісніших зв'язках, оскільки в них — єдина психологічна основа. Музика, наприклад, близька до поезії своїми ритмомелодійними характеристиками, але для неї неприступне, як для поезії, "царство думок і рефлексій, абстрактів, крайобразів, руху і ділання"; живопис споріднений з поезією зоровими відчуттями, але він не може, як поезія, апелювати до всіх просторово-часових "змислів", а тільки до одного, просторового.

Принциповим для І. Франка було з'ясування проблеми краси в мистецтві і зв'язку її (краси) з уявленнями про психологічні стани людини. Наприкінці XIX ст. дедалі гучнішими ставали надії на виняткову властивість краси як рятівного феномена ("світ порятується красою!"), і в певних мистецьких колах почала дебатуватися думка про красиве в житті як єдиний предмет творчості. І. Франко доводить, що для поета, артиста немає нічого в світі ні гарного, ні бридкого. "Не в тім річ, які явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе з їх допомогою в нашій душі, і в цьому полягає весь секрет артистичної краси". Одне слово, і в цьому випадку І. Франко пов'язує феномен естетики з психологічними порухами в людській душі і доводить, що всякі інші підходи до розуміння мистецтва будуть ущербними через віддаленість їх від його психологічної природи, його специфіки.

З переконаннями, що секрети художньої творчості концентруються лише в психологічній сфері, І. Франко не розлучався в усій своїй науково-критичній діяльності 80-х і подальших років. Болюча проза життя, щоправда, не раз вибивала його з цієї колії і змушувала аналізувати різні літературні явища з інших, зокрема культурно-історичних, позицій, котрі давали змогу ширше говорити про літературу як арену боротьби за долю нації, народу, нашого "безсловесного смерда" (показові тут статті про "Сон" і "Кавказ" Т. Шевченка, габілітаційна лекція про "Наймичку" та ін.). Однак коли йшлося, наприклад, про нові віяння в художньому мисленні, то І. Франко неодмінно акцентував саме на принципах психологічної специфіки образного мислення. Так було, зокрема, на рубежі XIX—XX ст., коли "старий" реалізм почав втрачати на силі і на зміну йому виходили модерні літературні напрями в особі молодих тоді В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Черемшини, М. Коцюбинського, Лесі Українки та ін. Ґрунтовно проаналізувавши їхню художню манеру, позначену в кожному випадку яскравою індивідуальністю, І. Франко в статтях "З останніх десятиліть XIX віку" (1901) та "Старе й нове в сучасній українській літературі" (1904) звернув увагу на особливості художньої організації їхнього письма, на буяння ліризму, особливу ритмічність і музикальність їхнього слова, в чому можна бачити найвищий тріумф поетичної техніки, але — ні, наголосив І. Франко, це вже не техніка, це "спеціальна душевна організація тих авторів, виплід високої культури людської душі"3. Йшлося, отже, про психологічні основи модерної творчості молодих авторів, про з'яву в їхніх душах нових нюансів, які дали змогу зробити якісний стрибок у розумінні й реалізації завдань самого явища літературної творчості.